Resumen: El tema de las mujeres en una ventana o un balcón en la pintura proviene desde el renacimiento. A partir de la obra Mujeres en la ventana de Murillo veremos como influye el tema y la composición en pintores de otras épocas posteriores, principalmente en las obras de Goya y Manet. Igualmente existieron otros pintores que copiaron la misma composición y todas ellas representan un interés para ver la evolución de un mismo tema en varias épocas de la historia del arte.

Abstract: The subject of women in a window or balcony in painting comes from the Renaissance. From the work “Women in the window” by Murillo we will see how the subject and composition influenced in other painters later times, especially in the works of Goya and Manet. Also there were other painters who copied the same composition and all of them represent an interest to see the evolution of the same subject at various times in the history of art.

Murillo, Goya y Manet interpretando sus obras de Mujeres en el balcón

El motivo iconográfico de la ventana o el balcón es un recurso que aparece de manera más patente en los trampantojos manieristas. La ventana supone un elemento interior, indiscreto, íntimo por el cual se produce una conexión entre lo externo y lo interno. Es una manera de acceder a una parte privada de la vida y también en la pintura ha sido una manera de conectar a los personajes representados con el espectador. Cuando en los trampantojos se representan grandes rompimientos de gloria, es habitual ver a personajes reales asomados a través de una balaustrada que conectan con el mundo terreral, o bien cuando en la pintura flamenca, como las obras de Vermeer, nos conecta la vida interior de la nueva burguesía ubicando a protagonistas femeninos junto a las ventanas. Si bien es estos temas aparecen de una manera secundaria o anecdótica, las obras que vamos a comentar hoy y que están conectadas entre sí, ofrecen una visión distinta por el que la ventana o el balcón es el marco de la composición que sirve de excusa para presentar a una parte de la sociedad femenina.

Felipe IV y su familia en un balcón. Antonio de Pereda. Trampantojo Descalzas Reales (Madrid) 1682 (Fuente: www.revistadearte.com)

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO Y SUS MUJERES EN LA VENTANA (1655-1660)

Una de las obras que marcó el arranque para el tema de mujeres asomadas en un balcón lo encontramos en la costumbrista obra de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) titulada Mujeres en la ventana (1655-1660). Murillo refleja en su composición a dos mujeres asomadas a un balcón, una chica joven y una mujer anciana tras ella. El hecho de mostrar a estas dos protagonistas no es algo nuevo ya que Velázquez en su Cristo en casa de Marta y María (1618) ya refleja la diferencia de estas dos edades aunque con un significado diferente. La mujer joven es la protagonista que aparece apoyada en el umbral de la ventana, en una pose relajada, mirando directamente al espectador y con una sonrisa considerada como pícara o provocadora. Se acentúa su postura ligeramente inclinada, con los brazos y los hombros al descubierto y un escote abierto en cuyo centro se marca con una pequeña flor. La mujer del fondo es de avanzada edad y aparece en la penumbra, cobijada por la apertura de la contraventana y parte de su rostro cubierto por el velo que cubre su cabeza. Todo parece indicar que Murillo representó en esta escena costumbrista al mundo de la prostitución sevillana, ya que no es lógico que una mujer en el siglo XVII pudiera asomarse con tanta libertad a un balcón o ventana sin hacerlo a través de una celosía que era lo común.

La obra se encuentra actualmente en la Galería Nacional de Washington (EEUU). Posiblemente tuvo que ser un encargo particular, y no fue hasta 1823 que la obra fue vendida por primera vez y a partir de ahí pasó de unas manos a otras hasta que finalmente quedó en la Galería Nacional.

Dos mujeres a la ventana (ha. 1650-1655). Bartolomé Esteban Murillo. Galería Nacional de Washington (EEUU)

GOYA Y SUS MAJAS EN EL BALCÓN

Si Murillo ofrece un antecedente en las obras de caballete en cuya composición aparecen dos mujeres prostitutas asomadas en la ventana, doscientos años después será Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) quien repetirá la misma temática y prácticamente con la misma composición. Goya pintó dos obras importantes que seguirán la misma línea que inició Murillo. En primer lugar existe la pintura Maja y Celestina en el balcón (ha. 1808-1812) la cual se halla en una colección particular. Nuevamente nos encontramos con una temática y composición en la que aparece una joven  de prácticamente cuerpo entero apoyada en las rejas de un balcón, con los brazos cruzados, con un escote del vestido bastante vistoso y una mirada directa hacia el espectador. Tras ella, la celestina o alcahueta, una mujer de avanzada edad que aparece en segundo plano, en penumbra y ajena a la escena protagonista de la joven. ¿Casualidad, coincidencia y conocimiento de la pintura de Murillo? No lo sabemos con seguridad, si la obra de Murillo se encontraba a finales del siglo XVIII en una colección particular de Sevilla no sabemos si la llegó a conocer Goya en sus viajes a la misma ciudad, de hecho en 1792 fue en la misma Sevilla en donde  cayó tan gravemente enfermo que le ocasionó la sordera que le dejará de por vida.

Maja y Celestina en el balcón (ha. 1808-1812). Francisco de Goya. Colección particular

Junto a esta obra, también se encontraba en los inventarios de su hijo Javier otra de las obras particulares de Goya que van a marcar una gran influencia en la historia del arte, se trata de la pintura Majas en el balcón (ha. 1808-1812). Una obra de calidad extrema y temática costumbrista en la que aparecen dos mujeres en primer plano tras la balaustrada de hierro de un balcón. Ambas mujeres visten a la manera popular pero de una manera elegante cuyo trabajo de las toquillas merece especial atención. Es un momento congelado en el que se establece una conversación de las dos mujeres en tono bajo, un cuchicheo, al mismo tiempo que dirigen sus miradas directas hacia el espectador. Tras ellas, dos varones en penumbra y ajenos a las protagonistas pero cercanos a ellas forman el fondo de la composición, uno de espaldas al espectador y el otro sentado en otros asuntos. Se ha pensado que nuevamente Goya, vuelve a tratar el tema de dos prostitutas que aparecen junto a sus chulos, la mirada provocadora y los escotes de las mujeres que marcan el centro y la parte más iluminada del cuadro son parte importante de lo que Goya nos quiere transmitir. El mundo de la prostitución ya había tratado por Goya tanto en Los Caprichos (1799) y la composición de mujeres asomadas o apoyadas en un balcón o barandilla metálica también quedó reflejado en la cúpula de San Antonio de la Florida (1798).

Majas en el balcón (ha. 1808-12). Goya. Colección particular y atribución del Metropolitan Museum

Si bien la pintura de la colección privada vienesa es autentificada como de Goya, existe una segunda versión de la misma obra que se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York, y que se viene atribuyendo al mismo pintor aunque existen unas ligeras diferencias. En general la pintura del Metropolitan resulta más definida y más clara, con perfiles más marcados y algo más iluminada. Los rostros de las mujeres no se encuentran tan comunicados con el espectador ni siquiera entre ellas, se pierda calidad y expresión en los mismos. En cuanto a los personajes masculinos del fondo, la diferencia es que el personaje que está de pie, en la versión del Metropolitan mira directamente a las mujeres mientras que en la obra original les da la espalda.

Tanto la obra de Maja y Celestina en el balcón como esta de Majas en el balcón, estuvieron en la colección particular de Goya y a su muerte quedó en herencia para su hijo Javier, hasta que en 1825 fueron vendidas para ser regaladas al rey de Francia Louise Philippe I de Orleans. Allí estuvo en la Galería Española de París hasta que fue vendida en 1853 por Christie’s (Londres) y de aquí fue pasando a otras manos privadas estando actualmente en una colección particular.

EDUARD MANET Y LA ADMIRACIÓN POR LA PINTURA ESPAÑOLA

Avanzamos un poco más en el tiempo y nos encontramos ahora con otro de los grandes maestros de la pintura impresionista. Hablamos de Édouard Manet (1832-1883) y su obra El balcón (1869). Manet tiene una vinculación directa con España ya que en 1865 se trasladó a Madrid, alojado en el antiguo Hotel París de la Puerta del Sol, y visitó el Museo del Prado o la ciudad de Toledo. Seguramente que Manet ya conocía la obra de la pintura española a través de los cuadros que el rey de Francia Luis Felipe tenía en la Galería Española del Museo del Louvre de París, y fue allí en donde conoció el cuadro de Las Majas en el Balcón de Goya. Interesado por la pintura española acudió para ver en primera persona la obra de Velázquez, Goya o el Greco, y quedó admirado por obras como El Pablo de Valladolid de Velázquez, los Fusilamientos o la Maja Desnuda, ambos de Goya. Esta influencia de lo español fue fuente de inspiración para la creación de algunas de sus obras y entre ellas de la pintura de El Balcón (1869) en donde ubica a las protagonistas, Berthe Morisot y a la violinista Fanny Claus en un primer plano y al pintor de paisajes Antoine Guillemet tras ellas. De nuevo, una copia de la misma composición que sus precedentes, dos mujeres en primer plano sentadas junto al balcón, aunque en esta ocasión no se trata de prostitutas sino de personajes reales. Tan sólo la violinista es la que ofrece un contacto directo con el espectador mientras que el pintor Guillemet se ubica en segundo plano, tras las mujeres. Igualmente, el marco del balcón deja un fondo oscuro en donde apenas se aprecian algunos objetos en unas estanterías o mueble.

El balcón (1868-1869). MANET. Museo D’Orsay (París)

OTRAS OBRAS DEL TEMA LA MUJER Y EL BALCÓN

Aunque las tres obras de Murillo, Goya y Manet resultan entre sí un eje de influencia cronológica y una demostración de cómo los pintores más modernos admiran las composiciones de sus precedentes, no son sólo los únicos ejemplos que se dan y también existen otros pintores que, tomando como referencia las obras comentadas, les sirve de modelo para crear composiciones similares.

Uno de ellos es el pintor Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870), pintor madrileño que pertenece al momento del Romanticismo español especializado en la pintura retratos y paisajes así como en la pintura costumbrista e incluso escenas fantásticas. Lucas Velázquez, al igual que muchos pintores, pasan de una pintura neoclásica propia de la educación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a volver a hacer una mirada hacia Velázquez y Goya. Producto de esta influencia, sobre todo de Goya, será una serie de obras suyas en donde la temática de las corridas de toros, la mujer seductora en el balcón con escote, la mirada cómplice con el espectador y la barandilla metálica como primer plano son características compositivas que se repiten. Una de ellas es la obra Majas en la corrida de toros (1850), en donde bajo la composición de un balcón de una plaza de toros se encuentran varios personajes, siendo tres jóvenes mujeres las que están en primer plano y mirando directamente la fiesta taurina, mientras que unos jóvenes en segundo plano y en penumbra aparecen junto a ellas. Parece que es una escena galante en donde las mujeres se muestran ausentes de los jóvenes que la acompañan. En el fondo, otros personajes de pie y en penumbra acompañan la composición.

Majas en la corrida de toros (1850). Eugenio Lucas Velázquez. Museo del Prado (Madrid)

Años después el mismo Lucas Velázquez pinta la obra Majas en el balcón (1862), en donde una mujer engalanada a la manera madrileña se asoma a un balcón tocando una guitarra mientras que otra joven le acompaña cantando algunas letras. Ambas mujeres miran directamente al espectador al mismo tiempo que en el fondo aparece una pareja en donde la joven mira la escena que se está produciendo en primer plano mientras que el joven varón interrumpe su conversación con la mujer para observarnos a nosotros. Esta composición de Lucas Velázquez es la que más se acerca a la obra de Goya y hay una clara influencia que le sirve de pase para sus escenas costumbristas.

Majas en el balcón (1862). Eugenio Lucas Velázquez. Museo del Prado (Madrid)

Si hacemos un nuevo salto en el tiempo y nos movemos al siglo XX y a la pintura surrealista, nos encontramos con el pintor René Magritte (1898-1967) y su obra Perspectiva II: El balcón de Manet (1950), una obra en la que toma como base el mismo cuadro de Manet, copiando de forma fiel el escenario de la composición pero con un añadido importante que es sustituir a los protagonistas de la escena por ataúdes de madera, dotándoles de una estructura antropomorfa tal y como están ubicados los protagonistas. Magritte, lo que pretende con esta obra es una llamada de atención sobre el concepto de la vida y la muerte, un ciclo de la vida lógico en donde lo que hoy (o en su momento) está vivo fallece, o bien es una muestra de darnos a entender la muerte del arte anterior en favor de una mirada nueva.

Perspectiva II: El balcón de Manet (1950). René Magritte. Museo de Bellas Artes de Gante (Bruselas)

Es curioso ver cómo en la historia del arte, un mismo tema o composición suscita tanto interés entre los pintores hasta el punto de repetir la misma composición en diversas épocas. Sería muy interesante que estas obras pudieran estar reunidas en un mismo espacio de exposición para poder disfrutar de la evolución de las mismas y la comparación entre unas y otras así como admirar la influencia e interpretación de las mismas. Hasta que llegue ese momento, las podremos ver virtualmente.

Por David Gutiérrez

Resumen: Luisa Roldán o La Roldana, fue una mujer escultora del siglo XVII que obtuvo el puesto de Escultora de Cámara en el reinado de Carlos II y Felipe V. Por primera vez, se expone en Madrid un Nacimiento inédito que está considerada como obra segura de la escultora que pertenece a su época madrileña. Da la casualidad que por primera vez en su obra, aparece la representación del donante de la obra quien la entregó al Convento de Santa Teresa de Madrid. En este post hacemos un comentario hacia esta magnífica obra inédita.

Research: Luisa Roldán or La Roldana was a sculptor woman of the 17th century who obtained the position of Sculpture of Chamber in the reign of Charles II and Felipe V. For the first time exhibited in Madrid an unknown Nativity which is considered a safe work of her Madrid period. It just so happens that for the first time appear the representation of the donor in her work. It exists the possibility that this donor brought this piece of art to the Santa Teresa Convent in Madrid. In this post we make a comment to this magnificent unknown work.

Nacimiento (ha. 1689-1706). Luisa Roldán, La Roldana. Convento de Santa Teresa (Madrid)

La maravillosa exposición titulada El Triunfo de la Imagen que se muestra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) ha permitido que magníficas obras artísticas de pintura, escultura, platería o grabados guardadas en conventos e iglesias madrileñas hayan podido ser restauradas y dadas a conocer públicamente desde hace cientos de años. Cualquier obra de las que estás expuestas pudiera ser digna de hacer un comentario pero en esta ocasión quiero elegir una de cuya autora guardo un gran cariño y admiración, se trata de un Nacimiento que fue realizado por Luisa Roldán “La Roldana” y que pertenece al Real Convento de religiosas Carmelitas Descalzas de Santa Teresa (Madrid).

Nacimiento (ha. 1689-1706). Luisa Roldán, La Roldana. Convento de Santa Teresa (Madrid)

La obra está compuesta por una serie de figuritas en terracota policromada que forman un Nacimiento y está formado por las imágenes de la Virgen con el Niño en el pesebre, un San José, el buey y la mula, dos pastores que acompañan la escena y el donante de la obra. La composición del Nacimiento está situada en el interior de un mueble del siglo XIX, resguardado por una cristalera y donde para ambientar el nacimiento se ha dotado de una escenografía a base rocas fingidas, los pilares de un edificio semiderruido y un fondo pintado con paisaje y algunos personajes.

Nacimiento (ha. 1689-1706). Luisa Roldán, La Roldana. Convento de Santa Teresa (Madrid)

La autora de esta obra es la insigne escultora de Cámara Luisa Roldán, más conocida como La Roldana, de la cual ya hemos hablado en otras ocasiones de ella. Fue hija del gran escultor sevillano Pedro Roldán, y tras una etapa de formación en Sevilla y Cádiz, se trasladará a Madrid en 1688 y conseguirá un puesto como escultora de Cámara en el reinado de Carlos II y Felipe V. En la corte, y tras pasar unos años de penuria ante la falta de pagos de las obras que hacía para la Corona, finalmente hizo testamento en Madrid y falleció en 1706, siendo enterrada en la iglesia de San Andrés.

La Roldana es una escultora que se caracteriza por trabajar obra tanto en madera, escayola y terracota fundamentalmente. Sus obras están llenas de detalles, transmitiendo una psicología dulce y enternecedora a través de sus Vírgenes, con detalles muy expresivos en sus rostros, miradas y manos. Ofrece obras tanto de gran formato como de formatos más pequeños como suelen ser los pequeños dioramas o Nacimientos realizados en barro a lo que se suman numerosas Vírgenes con Niño u otros temas cristianos. La cercanía y expresividad de su obra cuadra mucho con la  personalidad de esta escultora y la dulzura de sus representaciones.

La obra que nos ocupa se trata de unas figuras realizadas en terracota y posteriormente policromadas. La forma de trabajar estas piezas así como las expresiones y la delicadeza de las figuras hacen ver que son indudablemente de la Roldana. El hecho de estar ubicada en un convento madrileño acerca esta obra a su etapa madrileña (1688-1706), de la cual se conservan muchas obras que se hayan firmadas o documentadas y un número mucho mayor de obras de segura atribución. Algunas de ellas más sobresalientes que se acercan a este presente nacimiento pueden ser las escenas de La Sagrada Familia con el Niño dando sus primeros pasos y San Joaquín y Santa Ana con la Virgen niña que se encuentran en la Diputación Provincial de Guadalajara, La aparición de la Virgen a San Diego de Alcalá (Victoria & Albert Museum, Londres) o El Descanso en la huida a Egipto (Colección particular).

La Sagrada Familia con el Niño dando sus primeros pasos y San Joaquín y Santa Ana con la Virgen niña (Diputación Provincial de Guadalajara), La aparición de la Virgen a San Diego de Alcalá (Victoria & Albert Museum, Londres) o El Descanso en la huida a Egipto (Colección particular)

Pero hagamos un análisis más detallado de la obra:

La Virgen María aparece inclinada en el momento de recostar al Niño en el pesebre. Viste con túnica rosa encintada con una cinta azul haciendo combinación con el manto del mismo color. Parte de la cabeza está cubierta con un velo en tonos ocres. La inclinación de la Virgen con los brazos extendidos la dota de una movilidad característica en la Roldana. El Niño, desnudo y regordete, cruzando las piernas, posee una graciosa movilidad que se acompaña con una mirada fija hacia la madre. Alfonso Pleguezuelo, autor del comentario de la obra en el catálogo de la exposición, pone en relación esta obra con su etapa de formación sevillana y la obra de Murillo La Adoración de los Pastores (Hacia 1650), hoy en el Museo del Prado. Además de estar de acuerdo, es inevitable pensar en la posición de la Virgen y la ternura con que deposita a su hijo en el pesebre recuerde mucho a otras obras como la Aparición de la Virgen a San Diego de Alcalá (Victoria & Albert Museum, Londres), la Sagrada Familia con el Niño dando sus primeros pasos (Diputación Provincial de Guadalajara) o el relieve de la Natividad (Colección particular en paradero desconocido).

La Adoración de los Pastores (Murillo, 1650. Museo del Prado) / Nacimiento (Luisa Roldán, 1688-1706. Convento Santa Teresa de Madrid) / Sagrada Familia (Luisa Roldán, ha. 1699. Diputación P. de Guadalajara)

La postura del Niño Jesús con las piernas cruzadas y la mirada directa hacia la madre también nos hace recordar obras como el relieve de la Virgen de la Leche (Catedral de Santiago de Compostela) o la Virgen de la Leche (Monasterio de San Antón, Granada).

Virgen de la Leche. La Roldana (Monasterio de San Antón. Granada) Fuente: www.lahornacina.com

La pieza de San José aparece como una figura ligeramente arrodillada con las manos entrelazadas a la altura del pecho, vestido con túnica azul y manto rojo. El rostro es barbado y pelo largo ligeramente ondulado. La sonrisa de su rostro ofrece una serie de arrugas en su rostro y un énfasis de sus mejillas. De nuevo, el rostro de San José es de rasgos muy similares al San José de la obra de la Diputación Provincial de Guadalajara, repitiendo esa misma sonrisa tierna y dulce.

Nacimiento (Luisa Roldán, 1688-1706. Convento Santa Teresa de Madrid) / Sagrada Familia (Luisa Roldán, ha. 1699. Diputación P. de Guadalajara)

El pastor de la derecha aparece arrodillado y con los brazos en posición de abrazo. Viste con camisa azul, y pantalones pardos, cubriéndole una zamarra en tonos ocres. Llama la atención el cuidado con que la escultora trabaja las manos del pastor, en donde no escatima en detalles a la hora de moldear los dedos y las venas de la piel, que a pesar de su pequeño formato queda todo bien definido. La pose de este pastor así como su vestimenta nos recuerda nuevamente al pastor de la derecha que se ubica en la pintura de la Adoración de los Pastores de Murillo (Museo del Prado, Madrid), así como la forma de rematar la zamarra es muy similar a las vestiduras del San Juanito en la composición de la Ermita de Todos los Santos (Móstoles, Madrid).

La Adoración de los Pastores (Murillo, 1650. Museo del Prado) / Nacimiento (Luisa Roldán, 1688-1706. Convento Santa Teresa de Madrid) / Niño Jesús y San Juan Bautista niño (La Roldana. Ermita Nra. Sra. de Todos los Santos. Móstoles)

El pastor de la izquierda, igualmente aparece arrodillado y con los brazos y manos en posición de rezo. Viste con ropas pardas y camisa roja. La fisonomía del rostro es de una persona más joven, con pelo más corto y prácticamente sin barba. De nuevo llamamos la atención en el moldeado de las manos y el rostro y delicadeza en que se han trabajado los mismos.

Quizás el personaje más relevante de este grupo sea la figura masculina que aparece apartada a la izquierda. Su tamaño es ligeramente de menores proporciones y viste a la moda del siglo XVII, es decir, unas calzas pardas, botas en tono más ocre, un sayo abotonado, una camisa blanca cuyas mangas se dejan entrever en las muñecas y un posible cuello de lechuguilla. El rostro es de una persona mayor, ligeramente calvo y barbado. La expresión de su rostro está muy definida, la ligera sonrisa que marca las arrugas de las mejillas, las arrugas de los ojos o las de la frente al fruncir la mirada. Se ha llegado a pensar que la representación de esta figura fuera el donante que pagó la obra y que posteriormente donó el conjunto al convento siendo desconocida su autentificación. Pero hemos de resaltar un hecho curioso. Esta obra se debió realizar a partir de 1688, a finales del siglo XVII, en el reinado de Carlos II. En estos momentos, el uso de la lechuguilla o el sayo abotonado había sido desplazado por lo que no es muy común encontrar en la sociedad de finales del siglo XVII o principios del siglo XVIII este tipo de moda. Tan sólo, existe una representación iconográfica que sí mantiene este tipo de moda que es el modelo iconográfico de representar a San Isidro, el cual a pesar del tiempo, ya queda definido el tipo de vestimenta, con algunas variantes, y en donde podría encuadrar esta representación.

Figura del donante. Nacimiento (ha. 1688-1706). La Roldana (Convento de Santa Teresa. Madrid)

¿Esto significa que esta terracota pudiera ser un San Isidro en lugar del donante? Ciertamente no podemos afirmarlo como tal, ya que el modelo de rostro no coincidiría con el modelo que se hace de San Isidro en el que suele ser un hombre de unos 40 años, barbado y con pelo más largo, normalmente castaño oscuro o negro, pero la moda de la vestimenta sí coincidiría con la representación de San Isidro. El hecho de que esta obra se encuentre en el periodo madrileño de Luisa Roldán, y en un convento madrileño, tampoco haría descartar esta hipótesis. Sea o no sea, aquí dejamos esta suposición abierta a futuras investigaciones.

San Isidro Labrador. Luis Salvador Carmona (ha. 1752). Iglesia de Santa María del Castillo (Villa de las Torres. Valladolid)

De cualquiera de las maneras, lo que está claro es que esta obra recién restaurada, representa una joya en la historia del arte, una aportación más a la obra de Luisa Roldán y que afortunadamente tenemos la oportunidad de ver en esta exposición. Esperemos que en futuras exposiciones, pueda ser admirada por todos y no quede relegada a la clausura para ser oculta otros 400 años más.

Por David Gutiérrez

BIBLIOGRAFÍA

• GARCÍA OLLOQUI, Mª Victoria: Luisa Roldán, escultora de Cámara. Colección Arte Hispalense, nº 19. Sevilla. 1978.
• GARCÍA OLLOQUI, Mª Victoria: La iconografía en la obra de Luisa Roldán. Sevilla. 1989.
• GARCÍA OLLOQUI, Mª Victoria: Luisa Roldán. La Roldana. Nueva biografía. Ediciones Guadalquivir. Sevilla. 2000.
• GARCÍA OLLOQUI, Mª Victoria: “La iconografía de ‘La Natividad’ en la obra de La Roldana. El problema de los belenes atribuidos. Diferencias, estudio estilístico y opiniones cualificadas” en Revista Fuentes, 1. Facultad CC. de la Educación. Sevilla, 2000.
• Catálogo El Triunfo de la Imagen. Madrid, 2015, pp. 225-226.

OTROS POST RELACIONADOS

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• Los últimos días de La Roldana en Madrid

Resumen: Una de las iconografías más famosas en la escultura del barroco español es la del Cristo Crucificado. Tiene una serie de características que repiten continuamente con algunas pequeñas diferencias y son magníficas obras que los escultores del momento realizaron para iglesias, conventos o cofradías. Muchas de estas imágenes aún se veneran y salen a la calle en las procesiones. En la ciudad de Madrid aún se conservan algunas de estas obras realizadas por afamados escultores de los siglos XVII y XVIII. En este post hacemos un comentario de algunas de ellas.

Summary: One of the most famous iconography in the Spanish Baroque sculpture is the Christ Crucified. It has a number of features that continuously repeated with some small differences and are magnificent works of sculptors of the time made for churches, convents and brotherhoods. Many of these images still are revered and go out in processions. In the city of Madrid still preserved some of these works by famous sculptors of the seventeenth and eighteenth centuries. In this post we comment some of them.

Procesión Cristo de los Estudiantes (Madrid) (Fuente: www.pasos-palios.blogspot.com.es)

Se acerca la Semana Santa, una fiesta religiosa que siempre ha tenido gran tradición en España, sobre todo por los pasos procesionales que salen a la calle para su veneración y recuerdo de lo acontecido en el ciclo de la Pasión de Cristo. A partir del Concilio de Trento y sobre todo del barroco español proliferaron todo tipo de imágenes religiosas que recordaban este hecho y entre todas las iconografías nos vamos a centrar en esta ocasión a los Cristos Crucificados.

La imagen de Cristo Crucificado ya proviene desde los orígenes del cristianismo, pero su iconografía viene asociada al momento del hecho de la Crucifixión, dentro del ciclo de la Pasión, y en todo caso al momento del Calvario en donde la figura del Cristo en la cruz viene acompañada de la Virgen y San Juan Evangelista. A medida que se avanza el siglo XVI y sobre todo entrado el siglo XVII, la figura de un Cristo Crucificado de manera aislada pasa a ser una representación que no suele faltas en iglesias y conventos y con ello, las escuelas escultóricas castellana y andaluza lo van a repetir continuamente en su obra.

Por marcar algunas características generales de estas imágenes podemos decir:

• Los modelos que se representan son dos:
  • Cristo Crucificado vivo: Es el momento previo a la muerte, con la cabeza de Cristo mirando al cielo intentando expresar sus últimas palabras cuando dice “Padre, en tus manos entrego mi espíritu; y diciendo esto, expiró” (Lc. 23, 46).
  • Cristo Crucificado muerto: Que es el momento posterior, cuando ya se ha producido la muerte, en el que aparece con la cabeza caída y con la llaga de la lanza clavada en el pecho aludiendo el pasaje de San Juan “Pero uno de los soldados le traspasó el costado con una lanza, y en seguida salió sangre y agua” (Jn. 19, 34).
• La cruz puede esculpirse o bien como dos maderos trabajados o bien imitando dos troncos de madera, que es lo habitual.
• La corona de espinas puede estar esculpida o puede ser un accesorio adicional.
• Trabajo naturalista y fiel del cuerpo de Cristo, a veces en una proporción similar al hombre para hacerlo más humano.
• El patetismo de la figura se acentúa a través de la policromía de la sangre que se centra en la llaga del costado, pies y manos, rodillas dañadas y ensangrentadas e hilos de sangre que corren por la frente, hombros y torso de Cristo.
• El paño de pureza puede ser estático o dinámico. Si es dinámico hace alusión al pasaje “Y el sol se oscureció, y el velo del templo se rasgó por en medio” (Lc. 23, 45). Puede estar anudado con la propia tela, lo más común es que esté a la derecha del Cristo pero puede estar a la izquierda, aunque otro modelo es que esté atado o sujetado por una cuerda.

Cristo de la Buena Muerte. Juan de Mesa. 1621. Catedral de la Almudena (Imagen: Yolanda Pérez Cruz / www.dondepiedad.blogspot.com.es)

Todos los grandes escultores de las distintas escuelas españolas del barroco realizaron estas obras. En esta ocasión me voy a centrar en algunas esculturas barrocas que se conservan en algunas iglesias de Madrid y que pertenecen a escultores barrocos destacados en el panorama español. Son tan sólo una representación de los más famosos aunque existen otros muchos otros en iglesias y conventos pero puede ser una muestra del maravilloso patrimonio artístico que existe en la ciudad de Madrid.

CRISTO DE LA BUENA MUERTE. 

Juan de Mesa. 1621 (Catedral de la Almudena)

Juan de Mesa (1583-1627) es un escultor barroco de la escuela andaluza que se formó con el también famoso escultor Martínez Montañés. Una de sus producciones más abundantes son los Cristos Crucificados, los cuales suelen tener una tamaño superior a la escala humana. El Cristo de la Buena Muerte que se conserva en el presbiterio de la Catedral de la Almudena fue realizado en 1621 siguiendo el modelo del Cristo Crucificado que años antes realizó para la Compañía de Jesús de Sevilla. Su procedencia original es de la Colegiata de San Isidro, antiguo convento de la Compañía de Jesús en Madrid.

Se trata de un Cristo de tres clavos, con la cruz imitando el tronco de madera. Es un Cristo muerto, con las rodillas flexionadas estando la derecha sobre la izquierda, mostrando la llaga de la lanza, y la cabeza caída verticalmente aunque ligeramente inclinada. El paño de pureza anudado a la cintura se llena de pliegues que provoca fuertes contrastes de claroscuro y con sensación de ser paños mojados. Se encuentra anudado a la derecha de Cristo y sin apenas movimiento. El dramatismo de la imagen se acentúa en la llaga del costado sangrante, cuya policromía inunda el paño de pureza, también en las rodillas dañadas, la sangre y posición de los dedos de las manos clavadas en la cruz y las líneas de goteos de sangre que caen verticalmente por el torso como consecuencia de los daños por la corona de espinas. Se ha perdido la corona de espinas que debió ser independiente, aunque la talla está preparada para haber sido puesta sobre la cabeza.

Cristo de la Buena Muerte. Juan de Mesa. 1621. Catedral de la Almudena (Imagen: Yolanda Pérez Cruz / www.dondepiedad.blogspot.com.es)

CALVARIO

Antón de Morales. 1622-1625 (Convento de las Carboneras)

Antón de Morales es granadino de nacimiento pero se formó en Sevilla. Tuvo su auge en Madrid al ser seguidor del escultor italiano Pompeyo Leoni, quien junto a su padre Leon Leoni,  trabajaron en el círculo del Escorial. Su obra más famosa conservada es el retablo de la iglesia del Convento de Jerónimos del Corpus Christi, más conocido como Las Carboneras, para el cual diseña el retablo así como tallará las esculturas del mismo en 1622, al que se sumará el maravilloso lienzo de la Ultima Cena de Vicente Carducho. Del conjunto de la Crucifixión, destaca el Cristo Crucificado cuyo modelo es el de Cristo muerto. La cruz está tallada como dos listones de madera. El Cristo es de tres clavos, con las piernas ligeramente separadas aunque dobladas, la cabeza está inclinada hacia un lateral. Se denota la musculatura de la obra, con un magnífico estudio. El paño de pureza está anudado a la derecha de Cristo, ligeramente volado en el paño que cae a la derecha, y ligeramente caído en el costado de la izquierda del Cristo. Apenas hay mucho dramatismo, sino más bien naturalismo, ya que lo único que llama la atención es la llaga del costado algo sangrante pero apenas se acentúa más dramatismo. Es una escultura más bien anclada en la segunda mitad del siglo XVI siguiendo el modela de la Crucifixión del retablo del Escorial realizado por su maestro Pompeyo Leoni.

Calvario del Retablo del Convento de las Carboneras. Antón de Morales. 1622. Madrid (Fuente: www.palios.wordpress.com)

CRISTO DEL DESAMPARO

Alonso de Mena. 1635 (Iglesia de San José)

Alonso de Mena y Escalante (1587-1646) es uno de los padres de la escultura barroca granadina, notable ejemplo del cambio de los modelos manieristas a los barrocos. Fue maestro de escultores tan famosos como sus hijos Alonso y Pedro de Mena, así como Pedro Roldán. En su producción realizada en madera destacan sus Inmaculadas, Vírgenes pero también los Cristos Crucificados.

El Cristo del Desamparo está considerado como uno de los más notables de su producción. Fue encargado en 1635 por el corregidor Fariñas el cual lo regala al Convento de los Capuchinos de Madrid y por eso se encuentra en la iglesia de San José. Se trata de un Cristo Crucificado de cuatro clavos, siguiendo el modelo que realizaron en pintura Pacheco y Velázquez. La cruz está trabajada como unos tableros de madera. Es un Cristo vivo, con los brazos muy extendidos y manos abiertas. La cabeza, a pesar de ser un Cristo vivo, se encuentra prácticamente en un plano central y no elevada mirando al cielo, no obstante el patetismo del rostro y la angustia de la mirada se acentúa al disponer los ojos de cristal, boca entre abierta, dramatismo en el rostro y sobre todo por el dolor que supone la espina que aparece clavada en la frente. La corona de espinas está esculpida directamente en la obra. El trabajo de la anatomía del cuerpo se acentúa más porque fue una talla que no fue policromada, algo que es extraño ver en la escultura. El paño de pureza es abundante, provocando numerosos pliegues y se sujeta por los dos modelos, el anudado de la tela además de una cuerda que lo rodea y se deja ver a un costado.

Cristo del Desamparo. Alonso de Mena. 1635. Iglesia de San José (Fuente: www.viendomadrid.com)

SANTÍSIMO CRISTO DEL OLIVAR

Manuel Pereira. 1647 (Oratorio del Santísimo Cristo del Olivar)

Manuel Pereira (1588-1683) es natural de Oporto y desde 1624 se encuentra trabajando en Madrid. Trabaja tanto la madera como la piedra y el alabastro y prueba de ello son algunas de las obras que se han conservado en Madrid. En su obra, con un cierto canon más estilizado, cercano a la obra de Alonso Cano, rehuye del dramatismo y se acerca más a una imagen más melancólica, es decir, que aúna la tradición portuguesa con la castellana.

Del antiguo edificio del Oratorio del Olivar nada se conserva de su construcción original ya que fue nuevamente levantado en el siglo XX. Y de su patrimonio artístico también fue muy expoliado en la Guerra de la Independencia, desamortizaciones y Guerra Civil. Afortunadamente lo que sí se conserva es la imagen del Cristo Crucificado documentada en 1647. A diferencia de otros modelos, esta obra se trata de un Cristo vivo de tres clavos, clavado en una cruz imitando los troncos del árbol. La cabeza está elevada hacia el cielo, ligeramente inclinada y con gesto de piedad. La espalda queda arqueada y separada ligeramente del palo de la cruz. La anatomía del Cristo, aunque bien definida, pero es menos pronunciada que las imágenes anteriores, no tan marcada en cuanto a la musculatura del torso o los brazos. No es una imagen excesivamente dramática pero sí piadosa. El paño de pureza se encuentra más apegado al cuerpo, muy anudado y sin sobresalir ningún pliegue o trozo por los laterales.

Cristo del Olivar. Manuel Pereira. 1647 (Fuente: www.viendomadrid.com)

CRISTO CRUCIFICADO

Juan Sánchez Barba. 1672 (San Antonio de los Alemanes)

El escultor Sánchez Barba (1602-1673) fue un escultor madrileño, discípulo de Manuel Pereira y tío del arquitecto Sebastián Herrera Barrionuevo. Su trabajo obtuvo alta estima en Madrid, y así por ejemplo, cuando en 1652 se contrató con Pedro de la Torre, arquitecto y ensamblador, la realización de un retablo para la iglesia del Convento de la Trinidad, quiso que las obras escultóricas fueran o bien de Manuel Perira o del propio Sánchez Barba “y no de ningún otro”.

El Cristo Crucificado de la iglesia del Hospital de San Antonio de los Alemanes es obra documentada suya y quizás de las últimas realizadas ya que se pagó el 12 de marzo de 1672. Se trata de un Cristo muerto clavado en una cruz que imita los troncos del árbol. Es un Cristo apacible, ligeramente serpenteante en la cruz, y con los brazos colgados en una V algo pronunciada. Los dedos de las manos clavados aparecen prácticamente cerradas a diferencia de otros Cristos que están más abiertos y tensos. La cabeza del Cristo está ligeramente inclinada, la barba aparece más pronunciada en la barbilla. Hay una tensión acentuada en los brazos en unión con el torso en donde se acusa más la anatomía. El paño de pureza posee unos pliegues muy angulosos, no se encuentra anudado a un lateral sino atado con una cuerda y el extremo del paño se abre de forma airosa y ondeando al viento. El dramatismo o patetismo de la escultura se acentúa por la llaga en el pecho de donde se derrama bastante sangre, las rodillas apenas aparecen dañadas aunque sí se se decora con la sangre. También en torno a la cabeza y hombros le recorren hilos de sangre así como de las manos también se acentúe la sangre caída por las muñecas.

Cristo Crucificado. Juan Sánchez Barba. 1672. San Antonio de los Alemanes (Madrid) (Fuente: www.rutastranquilas.blogspot.com)

SANTÍSIMO CRISTO DE LA AGONÍA

Juan Sánchez Barba. 1650 (Oratorio del Caballero de Gracia)

Otro de los Cristos Crucificados de atribución segura a Sánchez Barba es el conservado en el Oratorio del Caballero de Gracia llamado el Santísimo Cristo de la Agonía. Este Cristo proviene de la iglesia de los Padres Agonizantes de San Camilo de Lelis ubicada en la Calle de Fuencarral y fue donada a este oratorio en 1885 por la Condesa de Albranca. El modelo de este Cristo recuerda en alguna manera al Cristo del Olivar, de hecho se llegó a dudar sobre la autoría de la obra. Es un Cristo de tres clavos, crucificado en una cruz imitando los troncos del árbol. Se trata de un Cristo vivo y agonizante. El ángulo de los brazos es muy similar a la obra de San Antonio de los Alemanes. Se acentúa la anatomía del torso de Cristo. La cabeza aparece ligeramente inclinada pero mirando al cielo con los ojos abiertos. Carece de la llaga de la lanza en el costado ya que representa el momento previo a la espiración a la muerte. El paño de pureza también cambia, es un ligero paño en donde volvemos a ver los pliegues angulosos y atado con una cuerda esculpida pero esta vez el paño se acentúa a la derecha del Cristo, dejando al descubierto la fisonomía de la pierna.

Santísimo Cristo de la Agonía. Juan Sánchez Barba. Ha. 1650. Oratorio del Caballero de Gracia (Fuente: www.viendomadrid.com)

CRISTO DE LAS PENAS Y LA BUENA MUERTE

Juan Pascual de Mena. Siglo XVIII (San Jerónimo el Real)

Pascual de Mena (1707-1784) es un escultor barroco de la escuela neoclásica del siglo XVIII. Se formó a la sombra de la influencia francesa e italiana y participó en la obra de las estatuas regias del Palacio Real de Madrid. Tal fue su fama que llegó a ser director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid). Trabaja tanto la madera policromada como la piedra y el mármol. En su estilo se aprecia una mayor humanización de las figuras y un sentido más estático de las mismas producto de la nueva oleada neoclásica en el Madrid de Carlos III. En Madrid se conservan gran número de obras suyas entre las que puede destacar la figura del Neptuno de la fuente del mismo nombre diseñada por Ventura Rodríguez.

En la iglesia del antiguo convento de San Jerónimo el Real se conserva esta bella escultura del Cristo de la Buena Muerte que está ubicado en un altar neoclásico posterior. Ha sido afortunadamente restaurado y ha recuperado su policromía original. Es un Cristo muerto de tres clavos enclavado en una cruz que imita los troncos de madera. Tiene una factura muy neoclásica, más estática y pausada, acentuando el cuerpo humano, con la cabeza con caída vertical y el pelo orientado hacia la derecha de su cabeza. El paño de pureza es muy naturalista, con grandes contrastes de claroscuros propiciado por los pliegues el cual queda sujetado por medio de una cuerda. Los brazos en cruz no ofrecen un gran ángulo, sino están prácticamente rectos. La llaga en el pecho sangrante y los hilos de sangre repartidos por el torso es lo más llamativo, no acentuando el dolor en las heridas de las rodillas.

Cristo de las Penas y la Buena Muerte (Antes y después de la restauración). Juan Pascual de Mena. Siglo XVIII. San Jerónimo el Real (Fuente: www.archimadrid.es)

CRISTO DE LA FE Y EL PERDÓN

Luis Salvador Carmona. Siglo XVIII (Iglesia de San Miguel)

Salvador Carmona (1709-1767) es un escultor barroco de la escuela castellana del siglo XVIII, quien se formó en Madrid, en el taller del también escultor Juan Villabrille y Ron. También participó en esculpir en piedra y mármol algunas de las estatuas para el Palacio Real de Madrid, a la vez que también obtuvo un cargo en la reciente Real Academia de Bellas Artes junto a su compañero Juan Pascual de Mena. Su obra es principalmente religiosa, y sigue los nuevos ideales neoclásicos de dulzura y serenidad, separándose un poco del aspecto más humano y realista que imperaba el primer barroco y acercándose a un idealismo en la escultura.

La escultura del Cristo de la Fe y el Perdón, titular de la Hermandad de los Estudiantes de Madrid, es una obra excepcional y de gran calidad en la escultura madrileña del siglo XVIII. Es un Cristo muerto de tres clavos con cruz imitando la madera aunque con remates dorados. El Cristo posee un trabajo del cuerpo mucho más dulce y clasicista pero sin obviar las formas anatómicas. La cabeza carece de corona de espinas, lo cual se intuye que ha de portarla de manera independiente, y se halla ladeada hacia un lateral. El pelo queda recogido hacia un lado. El paño de pureza queda anudado en el centro del Cristo aunque está sujetado por una cuerda que lo rodea. Llama la atención la posición de los brazos, los cuales quedan colgados formando una curva cosa que no sucedía con los Cristos del siglo XVII. También carece de acercamiento del dolor y el sufrimiento ya que apenas se muestran hilos de sangre por el cuerpo y queda centrado principalmente en la llaga del costado y sangrante pero de una manera no muy natural.

Cristo de la Fe y el Perdón. Luis Salvador Carmona. Siglo XVIII. Iglesia de San Miguel (Fuente: Wikipedia / Usuario: Barcex)

Por David Gutiérrez

BIBLIOGRAFÍA

• BASANTA REYES, María Belén: “La parroquia de San Ginés de Madrid” en Cuadernos de Arte e Iconografía. Madrid, Tomo IX, números 17-18, primer y segundo semestre de 2000.
• BLANCO MOZO, Juan Luis: “Juan Sánchez Barba (1602-1673)” en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Vol. XV, 2003, pp. 79-98.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca en España. 1600-1770. Manuales de Arte Cátedra. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid, 1998.
• PERDIGÓN, Jesús María: “Crucifijos de Madrid” en ABC, 6 de abril de 1944, p. 11.
• Retablos de la Comunidad de Madrid. Dirección General de Patrimonio Histórico. Comunidad de Madrid. 2002 (2ª Edición).

Resumen: Con motivo del Día Internacional del Beso vamos a exponer una serie de imágenes de diversas épocas en donde este tema ha sido objeto de representación en la historia del arte.

Summary: On the occasion of International Kissing Day we will expose a series of images from different periods in which this subject has been the subject of representation in art history.

Hoy, 13 de abril es el Día Internacional del Beso que surgió cuando se registró el beso más largo de la historia que duró 46 horas, 26 minutos y 9 segundos. Este maravilloso gesto que el mundo siempre ha conocido y que en ocasiones se queda olvidado por las rutinas de nuestro día a día es digno de ser homenajeado. Pero a pesar de que el beso más largo quedó registrado, creo que los besos más largos que aún quedan registrados al día de hoy son los que muchos de los artistas de diversas épocas supieron reflejar en sus obras de arte que aún hoy son objeto de admiración. Por eso vamos a recordar algunos de los besos más famosos plasmados en la historia del arte.

El Beso. Auguste Rodin (Museo Rodin. Paris) (Fuente: www.musee-rodin.fr)

EL BESO DE OSUNA (ANÓNIMO. Siglos III-II a.C)

Iniciamos la muestra de estas imágenes con una de las representaciones más antiguas que se encuentran en España. Se trata del relieve que se ha titulado como el Beso de Osuna. Es un sillar que en una de sus caras aparece tallado en relieve la representación de un rostro femenino y masculino dándose un beso. Aunque la pieza está desgastada se aprecia muy bien los rasgos de los rostros así como el hecho que se está representando. Es una pieza que tiene un carácter funerario y está relacionado con la despedida del difunto en un acto de amor a través del gesto de un beso.

El beso de Osuna. Siglos III-II a.C. Museo Arqueológico Nacional (Madrid) (Fuente: www.archivoshistoriapatrimonio.blogspot.com.es)

EL BESO DEL REY FAVILA (Anónimo. Villanueva de Cangas. Asturias, Siglo XII)

En el mundo medieval los temas que más se han popularizado siendo un beso el protagonista se hace referencia al hecho religioso del beso de la traición de Judas a Jesucristo. Pero no son muchos los ejemplos en los que encontramos un beso de amor en la iconografía medieval. Uno de ellos que nos ha parecido de los más románticos es el relieve que se encuentra en el Monasterio de San Pedro de Villanueva de Cangas (Asturias) del siglo XII. Es una representación del rey astur Favila que reinó tan sólo del 737 al 739. Su precipitada muerte fue causada por el ataque de un oso y este motivo fue objeto de representación. En un capitel del monasterio aparece una representación de dicho rey despidiéndose de su esposa Froiluba, el a caballo y ella de pie. El rey hace un giro de su cuerpo para despedirse de su esposa con un beso romántico al que su esposa lo acentúa con un gesto del brazo en su pecho aludiendo al abrazo. Esta misma representación se repite justo al lado pero esculpidos con medio cuerpo.

Beso del Rey Favila. Monasterio de San Pedro de Villanueva de Cangas (Asturias) Siglo XII (Fuente: Flickr / Albrecht Hariwald)

ALEGORÍA DEL TRIUNFO DE VENUS (BRONZINO. Ha. 1540-1550)

La mitología y sus numerosas historias amorosas siempre han sido propicias para ser objeto de ser representadas desde el Renacimiento. El culto al cuerpo humano y la naturalidad con la que se admiraban estas obras hacían que se pudieran representar escenas amorosas. Una de las más destacadas es esta pintura de Bronzino, pintor italiano representante del manierismo, que representa la Alegoría del triunfo de Venus. Un cuadro que representa una alegoría de la pasión, el amor prohibido, la lujuria e incluso el incesto a través de los protagonistas de la composición. Por un lado Venus es la protagonista, desnuda, con la manzana dorada en alusión al Juicio de Paris, quien se gira y eleva el brazo para besar al segundo de los protagonistas, Cupido, su hijo, de cuyo amor maternal sobrepasa para convertirse en un amor pasional.

Alegoría del Triunfo de Venus. Bronzino. Ha. 1540-1550. National Gallery (Londres) (Fuente: Wikipedia)

EL BESO o EL AMOR DE PSIQUE (ANTONIO CANOVA. 1787-1793)

Antonio Canova es un pintor y escultor italiano que pertenece al movimiento del neoclasicismo. Entre sus grandes obras destaca esta obra del Amor de Psique, una escultura realizada en mármol que representa el momento en que cada noche Eros aparece para amar a su esposa Psique, quien había sido rescatada de la ira de la madre de Eros, Afrodita, ante los celos que tenía sobre la belleza de Psique. Canova representa este momento en que Psique se encuentra recostada y desnuda en el lecho cuando aparece Eros con sus alas y la abraza por la espalda. Es un momento bello y pasional en el que, aunque sus labios no se han sellado, refleja el instante concreto en que lo va a realizar. La fuga de las alas, y los brazos de Psique rodeados en el cuello de Eros por la espalda enmarca el punto central en sus cabezas a la vez que ofrece un movimiento de la obra maravilloso.

El Amor de Psique. Antonio Canova. 1787-1793. Museo del Louvre (París) (Fuente: www.recorriendoelarte.wordpress.com)

EL BESO (AGUSTIN RODIN. 1882-1889)

La famosa escultura del Beso de Rodin fue pensada en su origen para ser ubicada en Las Puertas del Infierno aunque posteriormente apartada de la obra definitiva. No por ello quedó abandonada y la obra esculpida en mármol fue traspasada a bronce. Hoy es una de las obras más pasionales de Rodín, y casi de la historia del arte. Refleja a dos amantes desnudos y sentados que se funden en un peso apasionado y en un abrazo tierno. La obra está pensada para ser vista desde diversos puntos de vista, siguiendo las ideas que ya fueron fundadas en el Manierismo italiano. Existen varias copias de esta obra pero cualquiera de ellas realizadas a imitación son una delicia para los ojos y los sentidos el poder verlas en directo.

El Beso. Rodin. 1882-1889. Museo Rodin (París) (Fuente: www.musee-rodin.fr)

EN LA CAMA, EL BESO (TOULOUSE-LAUTREC. 1892)

Sin palabras se queda uno ante esta obra del pintor postimpresionista Toulouse-Lautrec por el carácter íntimo de la obra pero al mismo tiempo tierno y cálido al representar a esta pareja de en la cama, quizás en un despertar, con un beso apasionado fundido en un abrazo. Esta obra fue pintada en 1892 para el prostíbulo de la rue d´Amboise. Aunque la imagen aparentemente representa a una pareja de enamorados, lo cierto es que es una representación de dos mujeres besándose, ya que el encargo para el prostíbulo fue el de realizar una serie de temáticas de lesbianismo, algo común en el París del siglo XIX.

En la cama, el beso. Toulouse-Lautrec. 1892. Colección particular

Son innumerables las imágenes que se han mostrado en el arte con este tema, tantas que es imposible poder reflejar todas ellas, y seleccionar a cual mejor, por ello estas son una pequeña selección de las que a mí, particularmente, me transmiten mucho más.

Por David Gutiérrez

Resumen: El Porcellino o jabalí de Florencia es una escultura romana que se copió en el siglo XVII por el escultor Pietro Tacca. La fama de esta escultura hizo que se realizaran numerosas copias desde el siglo XVI. En España, concretamente en Madrid existen dos jabalíes en los jardines históricos de palacios del Romanticismo. En este post hacemos una breve historia de su origen y significado con los ejemplos conservados en Madrid.

Summary: Florence Porcellino or boar is a Roman sculpture that was copied in the seventeenth century by the sculptor Pietro Tacca. The fame of this sculpture made numerous copies were held since the sixteenth century. In Spain there are two boars in the historic gardens of Romanticism palaces, particularly in Madrid. This post is a brief history of its origin and meaning with examples preserved in Madrid.

Il Porcellino. Florencia (Italia) (Fuente: www.nove.firenze.it)

Il Porcellino o el Jabalí es una de las esculturas más famosas para visitar en el casco antiguo de Florencia. Se encuentra en el llamado Mercado Nuevo o más conocido como del Porcellino, un lugar en donde los turistas acuden para encontrarse con esta fuente de bronce de los deseos cuya tradición dice que frotando su hocico al mismo tiempo que dejamos caer una moneda desde su boca, si dicha moneda logra colarse por los barrotes del desagüe, el deseo pedido será concedido o el regreso a la ciudad del arte está asegurado. La escultura que hoy se conserva es una copia de la que hizo Pietro Tacca en el siglo XVII que a su vez es una copia de una obra en mármol que se conserva en la Galería de los Uffizi.

Pero la fama de esta escultura también traspasó las fronteras italianas y hoy se conservan copias por diversos países del mundo, entre ellos, en España y concretamente en Madrid se conservan dos de estas copias para adornar los jardines decimonónicos de la sociedad madrileña.

EL MITO DEL JABALÍ DE CALIDÓN

La representación de esta escultura hace alusión a un pasaje de la mitología griega. Se trató del feroz jabalí que Artemisa envió a la ciudad de Calidón en venganza por olvidarse su rey, Eneo, en incluir las ofrendas a dicha diosa. Artemisa soltó el jabalí en sus tierras que atemorizó a todos los ciudadanos destrozando viñedos, tierras de cultivo, atemorizando a los habitantes hasta el punto de que quedaron encerrados en las murallas de la ciudad de Calidón. El rey Eneo mandó que vinieran los mejores cazadores de Grecia y entre ellos participaron Meleagro (el hijo de Eneo), los argonautas y como principal protagonista también Atalanta. A quien cazara al jabalí el rey le prometió su piel y los colmillos en señal de triunfo.

Atalanta fue educada como cazadora e incluso amamantada por la propia Artemisa, algo contradictorio en el conflicto, pero que quizás fue mandada para establecer la discordia en la ciudad. Los hombres no estaban de acuerdo en su participación y menos aún en aceptar la victoria. Fue la propia Atalanta quien consiguió herir al jabalí quien fue rematado por Meleagro. Artemisa consiguió su venganza al establecer la discordia entre los presentes por haber hecho que el triunfo se lo llevara una mujer entre todos los hombres cazadores.

Cacería del Jabalín de Caledón. Rubens (1618)

EL JABALÍ DE LOS UFFIZI (Copia romana s.III a.C)

El origen de la escultura del jabalí debió ser una obra en bronce del periodo griego helenístico que no ha llegado a nuestros días pero sí una copia romana en mármol datada hacia el siglo III a.C. Esta copia romana expone el modelo de un jabalí que se encuentra con medio cuerpo tumbado en el suelo mientras que el cuerpo superior aparece incorporado sobre las dos patas delanteras, con la boca entreabierta y las orejas elevadas. Parece representar un momento en el que el jabalí se encontraba descansando y por alguna amenaza se incorpora repentinamente. La obra romana se encontraba en Roma cuando en 1560 el Gran Duque de Florencia, Cosimo I de Medicci, visitó al Papa Pío IV quien le regaló esta escultura. La obra quedó al amparo de los Uffizi y quedó dispuesta en los jardines del Palacio Pitti o los Jardines del Boboli y tras ser trasladada a la Galería de los Uffizi, se mandó realizar la copia en bronce que conocemos hoy.

Il Porcellino. Copia romana s.III a.C (Galería de los Uffizi. Florencia) (Fuente: www.artearti.net)

IL PORCELLINO DE PIETRO TACCA (1634)

Una vez que la escultura en mármol romana estuvo ubicada en los Jardines del Boboli, Cosme II de Medicci dicidió depositarla en la colección de la Galería de los Uffizi no antes de encargar al gran escultor barroco florentino Pietro Tacca la realización de una copia en bronce. Esta escultura fue realizada en 1634 como objeto de una fuente pública para ser regalada por los Medicci a la ciudad y ubicarla junto a lo que hoy es el Mercado Nuevo pero en la via Calimala. Allí estuvo prácticamente hasta el año 1998 convirtiéndose en un emblema de la ciudad de Florencia. Posteriormente, y dado el deterioro que padecía la obra, sobre todo en su hocico, se decidió crear una copia de la escultura y pasar la obra original de Tacca al Museo Bardini, lugar en donde se encuentra en la actualidad.

Il Porcellino. Pietro Tacca (1634). Museo Bardini, Florencia, Italia (Fuente: Wikipedia. Sailko)

EL JABALÍ DEL MUSEO CERRALBO (copia siglo XVI)

Ya en España, y concretamente en la ciudad de Madrid, conservamos dos copias del jabalí de Florencia que se encuentran en dos de los jardines históricos de antiguos palacios del siglo XVIII y XIX. El primero de ellos es el jabalí en el jardín del Museo Cerralbo. El origen de esta escultura proviene de los antiguos jardines que había en el Palacio de los Duques de Medinaceli, un palacio que se encontraba junto al Paseo del Prado y que fue destruido para acoger el gran Hotel Palace de Madrid. En dichos jardines se realizaron numerosas fiestas para la realeza y nobleza durante el siglo XVII y fue la envidia de muchos, entre ellos del Conde Duque de Olivares.

Este palacio desapareció en 1895 para construir el Hotel Palace en su emplazamiento y con él desaparecieron los jardines, sus fuentes y sus monumentos decorativos. En el catálogo del Museo Cerralbo se cataloga esta pieza como una copia en mármol realizada en el siglo XVI, es decir, anterior a la copia en bronce de Pietro Tacca.

Il Porcellino del Museo Cerralbo (siglo XVI). Madrid, España (Fuente: www.beqbe.com/jardin-del-museo-cerralbo)

EL JABALÍ DE LOS JARDINES DE EL CAPRICHO (Ha. 1819)

Los jardines del Capricho o de la Alameda de Osuna fue una propiedad de recreo mandada hacer por los Duques de Osuna en donde además de un palacio de recreo se forma un jardín al estilo inglés en donde se intercalan numerosos caprichos o edificaciones con la única intención de que sirvieran de adorno y a la vez para juegos. Destaca entre las diferentes arquitecturas en Gran Casino, un espacio en donde inicialmente fue un fortín pero que en 1815 se convirtió en un Casino de Baile gracias a la intervención del arquitecto López Aguado. En su parte inferior se encontraba  el gran pozo de agua que alimentaba a la finca y a la ría que desembocaba en el estanque. Esta estancia estaba formada por una gran cámara cubierta por una bóveda de ladrillo y con ayuda de una bomba se conseguía extraer el agua para abastecer a la finca.

El agua salía al canal por medio de un pequeño arco que servía de base para la escalinata que hacía de embarcadero para que los invitados accedieran al casino. Este arco se decoró con piedra de rocalla y con una copia del porcellino o jabalí que imitaba al existente en Florencia. Madoz describía la pieza de la siguiente forma: “… En la pieza del centro está el gran depósito de aguas que abastece toda la posesión por varios conductos, y alimenta la ría por un hueco semicircular practicado debajo de la escalinata, en el cual, sobre un peñasco que da salida a las aguas, hay colocado un jabalí de piedra de Colmenar”.

Desconocemos el autor o la fecha en que se realizó este jabalí pero lo que está claro es que se tuvo muy presente el Porcellino florentino como inspiración para adaptarlo en estos jardines románticos.

Il Porcellino del Capricho, Madrid (ha. 1815) (Fuente: www.naturalezavecina.wordpress.com)

Por David Gutiérrez

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

• Catálogo Museo Cerralbo
• www.theflorentine.net

Resumen: Andrés Basilio de Medina fue un pintor y dorador del siglo XVII, natural de Arenas de San Pedro (Ávila), quien trabajó en la iglesia de Castillo de Bayuela (Toledo) en 1674 para hacer unos trabajos de limpieza y mejora de los retablos del Santo Cristo de la Columna y de Santo Domingo de Guzmán y dorar la imagen de San Andrés que se encontraba en el retablo mayor de la iglesia. Todos los retablos desaparecieron en el incendio de la iglesia de 1924.

Summary: Andrés Basilio de Medina, native of Arenas de San Pedro (Ávila), was a painter and gilder of the seventeenth century who worked in the parish church of Castillo de Bayuela (Toledo) in 1674 to a cleaning and improvement of Holy Christ of the Column and Santo Domingo altarpieces and to gild the image of San Andrés that was on the high altar of the church. All altarpieces disappeared in the fire at the church, 1924.

Antigua foto del retablo mayor y retablo del Santo Cristo de la Columna. Iglesia Castillo de Bayuela (Toledo). Anterior a 1924 (Fuente: Imagen de Teófila Mayoral)

Artículo publicado en Diciembre 2007: GUTIÉRREZ PULIDO, David: “Intervención del pintor Andrés Basilio de Medina en los retablos de la Iglesia de Castillo de Bayuela (1674)” Aguasal, nº 41, Sociedad de Amigos dela Sierra de San Vicente. Castillo de Bayuela (Toledo). Diciembre-2007, pp. 34-35.

Entre las muchas obras que perecieron en el incendio de 1924 de la iglesia parroquial de San Andrés Apóstol (Castillo de Bayuela) se encontraban los retablos del Santo Cristo de la Columna o de Nuestra Señora de la Soledad, junto con el retablo de Santo Domingo que se encontraban a cada lado del altar mayor, junto al acceso de la nueva sacristía y la escalera de acceso a la torre. Don Marcelo Gómez comentaba de ellos ser altares de 3,5 x 2 metros, dorados y con 4 columnas, “el uno con galería y cortina morada y la santa Faz pintada en el remate triangular, dedicado a Ntra. Sra. de la Soledad, y el otro a Santo Domingo de Guzmán, pintura de gran mérito” [1]. La imagen del Santo Cristo de la Columna era la perteneciente a la Cofradía de la Santa Vera Cruz, y posiblemente fuera una talla de finales del siglo XVI ya que aparece mencionado en el primer inventario de 1605 [2].

Planta de 1883 con la ubicación del retablo mayor, el retablo del Santo Cristo (izquierda) y el de Santo Domingo de Guzmán (derecha) (Archivo del Instituto Geográfico Nacional. Tomo 44, nº 451110. 20 de abril de 1883)

Pocos datos sabemos sobre la autoría de los mismos y aún menos de la fecha de construcción, aunque suponemos que fuera en la primera mitad del siglo XVII. En el 1º Libro de Fábrica se refleja una cuenta de 1674 por el que se pagó 1.250 realezas “a Andrés Medina, dorador, por dorar y estofar los retablos, que aunque costaron 3.271 reales, los 1.100 de ellos dio de limosna la Sra. Marq[ue]sa de Montesclaros” además de otros 500 reales “que costo el dorar una hechura de San Andres para la yglesia” [3]. Si bien estos datos han sido publicados y transcritos por Ángel Deza y Vicente Cerrillo atribuyendo este trabajo al retablo mayor de la iglesia [4], hoy tenemos que corregir el error para confirmar que Andrés de Medina se encargó solo de dorar los retablos de la Virgen de la Soledad o también llamado del Santo Cristo de la Columna y el de Santo Domingo de Guzmán.

Para corroborar esta afirmación, además de que en la cita anterior se habla de “dorar y estofar los retablos”, en plural, hemos de añadir el hallazgo en el Archivo Histórico Provincial de Toledo, del contrato de este trabajo, firmado en Castillo de Bayuela el 23 de febrero de 1674 [5]. En sus minuciosas cláusulas se dejan entrever algunas características formales de los retablos que sirven para hacernos una idea aproximada hacia los mismos.

Primera página del contrato (Archivo Histórico Provincial de Toledo) Pt. 13.722. Simón Rodríguez de la Iglesia. 1674, fº 12r-13v

El contrato arranca diciendo: “Sepasse por esta escritura como yo Andres Basilio de Medina vezino de la villa de Arenas estante al presente en esta villa del Castillo de Vayuela … me obligo a estofar, pintar y dorar dos retablos coraterales de la yglesia parrochial de San Andres de esta villa”. Andrés Basilio de Medina se presenta como “maestro de arte de la pintura” y no como artífice, escultor o ensamblador. Hay que tener en cuenta que en el proceso de elaboración de un retablo no solo lo lleva a cabo una sola persona sino que lo normal es que fueran 2 o 3 personas como mínimo: el escultor o entallador, el ensamblador y el dorador o pintor. El contrato se establece entre Andrés de Medina y el mayordomo de la fábrica Felipe Lozano, el cual se obligaba a “dar cassa, cama y persona que adereze de comer al d[ic]ho Andres de Medina”. El precio establecido en el contrato es de 3.000 reales pagando, una mitad nada más empezar la obra y la segunda mitad al acabarla. No obstante esta cantidad, por la nota recogida en el libro de fábrica de la iglesia, varió siendo el total de 3.271 reales.

En las condiciones técnicas los retablos deben, primeramente, desmontarse para “limpiar el polvo con todo cuidado y darle mano de agua cola”, así como pegar algunas piezas que se habían desprendido de su ubicación.  Antes de cubrir el retablo con el costoso pan de oro es preciso aplicar “zinco manos de yesso grueso, zinco de yesso mate y zinco de vol”.

En los pedestales, además de cubrirlos de oro limpio, se dispondrán “en sus espazios en medio unas tarjetas de colores sobre oro estofadas y en los espazios gravadas las palabras de la consagración” de donde saldrán “unos cogollos mui hermosos de barios colores o en lugar de esto, dos lienzos de pintura” cuya iconografía debiera ser elegida por el párroco y el ayuntamiento de la villa.

Las columnas se cubrirían en color oro y “si fuere gusto del d[ic]ho señor cura y justicia de esta villa sean de colores ymitandolas al natural, … y todas las pilastras con filas de oro en lo que se be y en lo que tapare las columnas unos subientes de cogollos (hojas de acanto) y los capiteles estofados sobre oro”.

Prosigue el contrato con la cornisa siendo “en las partes donde ay talla y fruteros todo estofado y colorido sean de oro y en el marco de santo Domingo con los fruteros todo dorados imitadas las frutas sobre oro con las ojas”.

En el ático o remate del retablo se sitúan “los frontispicios, pirámides, marcos de los quadritos y cruzes” que han de ser dorado y en el frontispicio del retablo de Santo Domingo se dispondrán “dos tarjetas en que an de ir dos escudos de armas unas del señor marques de esta villa y otro de las armas de ella”. Hablamos en todo momento del VII Marqués de Montesclaros y Castillo de Bayuela, D. Luis Portocarrero Moscoso Osorio y su mujer y a la vez prima hermana, Doña Leonor de Moscoso Osorio.

La última condición técnica hace referencia concreta al retablo del Santo Cristo de la Columna, cuyo respaldo y caja del mismo “a de llevar un brocado mui luzido y las jambas con unos compartimientos y fajas de oro y en los espazios ynstrumentos de la pasion de nuestro señor o florones”. Al mismo Cristo “se le a de dar barniz que fuere menester y encarnar lo necesario”.

Firma del pintor Andrés Basilio de Medina

CONCLUSIONES

Desgraciadamente no se ha conservado ninguna imagen clara de los retablos laterales del altar mayor ni así de los otros dos que se ubicaban junto al arco toral. En la única fotografía del retablo mayor de la iglesia que se conserva, propiedad de Teofila Mayoral, se deja entrever de un modo no muy claro uno de los retablos que estamos estudiando, concretamente el del Santo Cristo de la Columna.

Si el nuevo retablo principal sigue la tipología escurialense de superposición de cuerpos y calles, los retablos laterales también mantendrán unas características aún con cierta tradición clasicista. Estos retablos del Santo Cristo de la Columna y de Santo Domingo de Guzmán siguen la tipología de retablo de escena única en la que lo principal es un espacio centralizado en el cuerpo principal que acoge una pintura, relieve o imagen escultórica. Este espacio estaría flanqueado de columnas o pilastras bien simples o pareadas, dejando en los intercolumnios un espacio para ubicar nichos, lienzos o motivos decorativos. Todo el retablo se coronada por un frontispicio que se rompe para acoger un ático. En la parte inferior o banco, se reserva el espacio central para acoger un pequeño sagrario, al igual que tarjetas decoradas o pequeñas pinturas [6]. Una fuente, entre las muchas que hubo en su tiempo, de modelo de retablo en que se basan los artistas es la portada del Tratado Arte y Uso de la Arquitectura del agustino descalzo Fray Lorenzo de San Nicolás (1639), arquitecto de activo en la ciudad de Talavera de la Reina, donde cumple las características de retablos que hemos enunciado.

Portada del tratado Arte y Uso de Architectura (1639) de Fray Lorenzo de San Nicolás

Finalmente, respecto a la cronología de los retablos laterales de la iglesia de San Andrés, en los libros de cuentas de fábrica de la iglesia no se refleja un pago concreto sobre la realización de los mismos, aunque existe un vacío de 30 años que concurre entre la fecha extrema de 1630 que refleja el libro Quentas de la Yglesya y el año 1661 con el que comienza el llamado 1º Libro de Fábrica. Lo que generaliza el hecho de que estos retablos pertenezcan a la primera mitad del siglo XVII, y que a su vez se corrobora con las cláusulas del contrato.

A la luz de este contrato, podemos determinar que Andrés Basilio de Medina, maestro pintor y dorador, hace unos trabajos de limpieza y mejora de los retablos del Santo Cristo de la Columna y de Santo Domingo de Guzmán, y no del retablo mayor. Aprovechando su presencia en Bayuela, intervendrá en trabajos de dorado de la efigie principal de la iglesia, la imagen de San Andrés en el retablo mayor, pero no será obra escultórica suya.

Por David Gutiérrez

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[1] GÓMEZ MATÍAS, Don Marcelo: La Cruz Parroquial, nº 128.

[2] GUTIÉRREZ PULIDO, D: “La iglesia de San Andrés Apóstol y su inventario de 1605” en Programa de Fiestas en honor a Ntra. Sra. Virgen del Castillo. Toledo. 2007, pp. 38-39.

[3] A.P.CB., 1º Libro de Fábrica (1664-1731), Visita 1676,  Cta. 1673-74, fº 36v.

[4] DEZA AGÜERO, A: “La iglesia de San Andrés Apóstol: Obras y Tesoros del Ayer (III)” en Aguasal, nº 3, 2º época, marzo 1995, p. 28; CERRILLO FERNANDEZ, V: Castillo de Bayuela. La iglesia parroquial. Toledo, 2000, p. 20.

[5] ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE TOLEDO, Pt. 13.722, Ante Simón Rodríguez de la Iglesia, 1674, fº 12r-13v.

[6] MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: El retablo barroco en España. Madrid. 1993, pp. 35-90; idem: Escultura barroca en España (1600-1700). Madrid. 1998, pp. 27-28.

Resumen: La pintura de Santa Isabel de Hungría curando a los tuñidos es una de las pinturas más importantes del pintor barroco español Bartolomé Esteban Murillo. La obra original fue sustraída por los franceses y devuelta a España en el siglo XIX. Depositada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) surgieron diversas copias en lienzo y en grabado, algunas de ellas conservadas en la actualidad. Una de estas copias se conserva en la capilla del Comedor del Ave María (Madrid), único vestigio del antiguo Convento de la Trinidad fundado en el siglo XVI por el rey Felipe II.

Summary: The painting of ‘St. Elizabeth of Hungary’ in her hospital is one of the most important paintings of the Spanish baroque painter Bartolomé Esteban Murillo. The original work was stolen by the French and returned to Spain in the nineteenth century. It was deposited in the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) and after that it emerged several copies on canvas and engraving, some preserved today. One of these copies is preserved in the Hall of Ave Maria Chapel (Madrid), the only vestige of the former Convent of the Trinity founded in the sixteenth century by King Philipe II.

Copia de Santa Isabel de Hungría curando a los tuñidos, obra de Murillo, en la capilla del Ave María (Madrid) (Imagen: Mercedes Gómez)

MADRID, EL CONVENTO DE LA TRINIDAD Y SU COMEDOR DEL AVE MARÍA

En Madrid, al poco tiempo de que Felipe II hubiera trasladado la capitalidad en 1561, se empezaron a fundar algunos conventos de religiosos y religiosas. Uno de ellos, el Convento de la Trinidad, fue fundado en 1562 por el mismo rey y otorgándolo a los trinitarios calzados. Fue uno de los mejores conventos construidos en el Madrid del siglo XVI, siendo su arquitecto Gaspar Ordoñez, y estuvo formado por una iglesia en planta de cruz latina, un claustro y diversas estancias a su alrededor. El convento fue desamortizado en 1836 siendo una de sus principales funciones el acoger las obras de arte de la futura colección que después se formará en el Museo del Prado. Finalmente, el edificio fue destruido en 1897.

Convento de la Trinidad según el Plano de Teixeira en 1656

Dentro de este convento, San Simón de Rojas, monje que ingresó en el convento en el año 1601, fundó en el año 1611 la Real Congregación de Esclavos del Dulce nombre del Ave María, cuyo objetivo principal era dar un servicio a los pobres de Madrid y otorgarles de ayuda y alimento a partir de la creación de un comedor. Este es el origen del famoso comedor del Ave María y la capilla barroca que aún se conserva en la calle Doctor Cortezo, Nº4.

Esta joya madrileña, que pasa desapercibida por muchos madrileños, visitantes y turistas, es el único vestigio que se conserva del antiguo convento de la Trinidad. La capilla que hoy conocemos fue construida en 1725 y reformada posteriormente en 1909 por el arquitecto Mariano Belmás Estrada. Aún conserva en su fachada la vieja portada en piedra adintelada y con decoración de “orejeras” con el óculo en el centro. Interiormente, y subiendo unas escaleras, se accede a la capilla la cual conserva unos paneles de azulejos antiguos así como algunas pinturas y esculturas importantes. Pero una de las pinturas más destacadas que posee en sus paredes es un pequeño cuadro de gran calidad que resulta ser una copia de la obra de Murillo titulada Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, obra pintada en 1672.

SANTA ISABEL DE HUNGRÍA CURANDO A LOS TIÑOSOS DE MURILLO

La pintura original de Bartolomé Esteban Murillo se encuentra en la iglesia de San Jorge, en el Hospital de la Caridad de Sevilla. Este emplazamiento fue el original cuando el hermano mayor de la Cofradía de la Caridad de Sevilla, don Miguel Mañara, la encargó a Murillo terminándose la obra en diciembre de 1672. Allí permaneció hasta que en 1810, en plena Guerra de la Independencia, los franceses la sustraen junto con otros lienzos y se llevan a Francia pero en 1815 se devuelve a España quedándose en la Real Academia de BB.AA. de San Fernando y luego trasladada al Museo del Prado hasta que finalmente, en 1939, se decide trasladarla nuevamente a Sevilla. En 2009, y tras una profunda restauración del cuadro, la obra queda colgada en su emplazamiento original.

El tema que representa es a Santa Isabel de Hungría haciendo el trabajo de cuidar y curar a enfermos y leprosos en el hospital que fundó en 1227 una vez que falleció su esposo. Quedándose viuda a la edad de 20 años es dedicó en cuerpo y alma a este hospital que atendía personalmente hasta que murió a la edad de 24 años. Su ejemplo de vida y dedicación a los pobres hizo que el Papa Gregorio IX la canonizara en 1235 y que su culto se extendiera por toda Europa.

Santa Isabel de Hungría curando a los tuñidos. Bartolomé Esteban Murillo (1672). Capilla de la Caridad de Sevilla (Imagen: Biblioteca San José de la Rinconada)

Santa Isabel, vestida con hábito y corona para ensalzar su condición de reina, aparece en el centro del cuadro lavando la cabeza a un niño pobre. Aparece acompañada por sus damas que visten ricos vestidos así como portan enseres lujosos como la jarra de metal. Les rodean por la parte inferior una serie de pobres en diversas posiciones, uno de ellos con comunicación visual con Santa Isabel o el pobre que se rasca la cabeza en comunicación directa con el espectador. Toda la escena principal se desarrolla en un interior contrastando así las figuras con el fondo y teniendo como elemento efectista y teatral la gran cortina roja que se deja ver en lo alto del cuadro. Al fondo y a la derecha, se deja ver un fondo escenográfico y arquitectónico en donde bajo un pórtico renacentista a la manera italiana aparece una escena secundaria con Santa Isabel y de nuevo sus doncellas sirviendo y ofreciendo comida a los pobres.

Murillo muestra de manera muy realista la situación que estaba atravesando Sevilla en el siglo XVII, y las consecuencias de una población que sufrió la gran epidemia de peste en 1649. Una realidad que sólo Murillo supo reflejar a través de sus numerosas obras de mendigos, pobres o personas de clase baja en donde la suciedad, el desgaste de los pies descalzos, la enfermedad y las miradas alicaídas pero esperanzadas es lo que prima en este tipo de obras. En consecuencia, el mensaje de la Caridad y el ejemplo de realizar buenas obras según ordenaba el Concilio de Trento es el exponente máximo en el lenguaje entre la obra de arte y el fiel que la admira.

LAS COPIAS DEL CUADRO

Las primeras copias del cuadro se llevaron a cabo por el pintor Joaquín Cortés en 1810, en un momento en que la pintura fue trasladada al Alcázar de Sevilla y se recibió la orden del rey Carlos IV de realizar estas copias que después se trasladaron al Real Museo de Madrid ya que el proyecto de disponer las copias en el lugar de los originales nunca se llevó a cabo.

Posteriormente, con motivo de la vuelta del cuadro original de Murillo a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, tras haber estado unos años en el Museo del Louvre y haber sido desgraciadamente alterada y mal restaurada, suscitó un interés que tuvo como consecuencia la ejecución de nuevas copias y grabados de la obra. Entre 1815 y 1901 este cuadro de Murillo estuvo en la Real Academia y entre 1901 y 1939 en el Museo del Prado hasta que se entregó a Sevilla en el año 1939.

Litografía de Florentino Decraene (1826) (Fuente: BNE INVENT/30220)

Gracias a la dirección del pintor José de Madrazo quien, con la intención de ensalzar las colecciones de pintura del Rey y ubicadas en el Museo del Prado, decidió promover la llamada Colección litográfica de los cuadros del rey de España. Toda una serie de grabados litográficos creados entre 1826 y 1837. Entre las 206 estampas, se seleccionó la obra de Murillo que en esos momentos se hallaba en la Real Academia de Bellas Artes pero que por su importancia se consideró una obra clave del pintor. De estas estampas se realizaron numerosas copias que fueron difundidas entre coleccionistas, particulares y curiosos ya no solo en el ámbito nacional sino también internacional.

También del periodo en que la obra estuvo en la Real Academia de Bellas Artes, existe una copia fiel, a tamaño real del original que fue realizada por el pintor catalán Eduardo Carrió en 1874 según consta en el dorso de la obra en donde se escribe “copiado del cuadro original de B. E. Murillo cuyo original existe en la Academia de Bellas Artes de Madrid. Eduardo Carrió, 1874”. Esta pintura pertenece a la Real Academia de Bellas Artes de la Caridad de Sevilla y se encuentra en la Casa de los Pinelo (Sevilla).

Santa Isabel de Hungría curando a los tuñidos. Copia de Murillo por Eduardo Carrió. Real Academia de BB.AA. de Sevilla (Fuente: www.sevilladailyphoto.blogspot.es.com)

En el año 2006, la casa de subastas Arcadja, subastó una copia del cuadro fechado en el siglo XIX, cuyas dimensiones de la copia era de reducidas dimensiones con respecto al original. Una copia que se asemeja bastante en cuanto a tamaño y calidad a la existente en la capilla del comedor del Ave María.

LA COPIA DE LA CAPILLA DEL AVE MARÍA

Como comenté al principio, la Capilla del Ave María es una construcción del siglo XVIII reformada a principios del siglo XX pero que aún conserva la esencia y el espíritu que fue desde su fundación. En su interior, siendo una capilla de una nave única cubierta por bóveda con lunetos y decorada con yeserías, alberga algunas obras de arte y retablos de importancias amén de parte de los azulejos que decoraban sus paredes.

Copia de Santa Isabel de Hungría curando a los tuñidos, obra de Murillo, en la capilla del Ave María (Madrid) (Imagen: Mercedes Gómez)

En el acceso, y en la pared de la derecha, se conserva esta pintura que dista bastante del tamaño de la pintura original, en donde se aprecia una copia fiel del cuadro de Santa Isabel de Hungría curando a los tuñidos de Murillo. Está enmarcada en marco de madera decorado con motivos florales y la pintura conserva su estructura de arco de medio punto gracias a la estructura pintada en oro que lo enmarca. No aparece firmada en el lienzo y desconocemos si lo está en el verso del lienzo o si existe documentación que diga cuándo se realizó esta copia o si fue alguna donación. Lo que sí puede ser claro, y dado los precedentes de copias que se hicieron sobre el mismo, es que se pueda tratar de una copia del siglo XIX quizás directamente tomada de la obra original en el momento en que ésta se encontraba en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Sea como fuere, la cuestión es que aquí se conservar y se suma a la diversas copias que se hicieron sobre esta fantástica obra de Murillo que hoy se puede contemplar en su emplazamiento original.

Por David Gutiérrez

BIBLIOGRAFÍA

• CANSINO CANSINO, Amalia; FERRERAS ROMERO, Gabriel y MARTÍN GARCÍA, Lourdes: “Recuperación de una obra de Bartolomé Esteban Murillo: Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos“ en Revista Patrimonio Histórico. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, nº 70. Mayo 2009, pp.16-39.
• CUEVAS GARCÍA, Jesús: “Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, copia de Murillo, del pintor catalán Eduardo Carrió” en Laboratorio de Arte, 19. 2006, pp. 517-526.

Recientemente he visitado la transformación del Museo Arqueológico Nacional de Madrid cuya inauguración se produjo el 31 de marzo de 2014. Ya me habían comentado que el nombre de Castillo de Bayuela (Toledo) y la estela-menhir que se halló en su entorno estaba representada en dicho museo dada la importancia que tiene para el desarrollo de las estelas decoradas del suroeste peninsular, pero hasta ahora no había tenido la oportunidad de comprobarlo y verlo in situ. A la grata sorpresa de ver la mención del pueblo en tan prestigioso museo se sumó que el dibujo que han utilizado para reflejarla fuera el que en su momento hice allá por el año 2002. Esta es la historia de dicho dibujo y la importancia que ha tenido dicha estela.

Panel explicativo de las Estelas antropomorfas de la Edad del Bronce en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid

Corría el mes de agosto de 2002 cuando un grupo de amigos e historiadores compuesto por Ángel Deza Agüero (DEP), Julio Sánchez Gil y yo mismo junto con otros amigos nos dispusimos a caminar por el entorno del Cerro del Castillo y Cerro Calamocho, lugares en donde sabemos de sobra que ha habido asentamientos desde la Edad del Bronce. Hasta un punto nos llevó Ángel Deza Agüero para ver una piedra alargada con unas líneas grabadas sin saber el conocimiento de lo que pudo ser hasta que el historiador Julio Sánchez Gil, se percató claramente que lo allí representado. Grata sorpresa cuando nos desveló que eran los trazos de un antropomorfo o dibujo esquemático de una persona y que lo que allí había era una estela de guerrero o estela-menhir.

David Gutiérrez Pulido haciendo el dibujo de la estela-menhir de Castillo de Bayuela (Toledo) in situ en 2002

A los pocos días, volví a subir al mismo punto y pude realizar un calco sobre la piedra para sacar el dibujo de la misma a tamaño real y de ahí se sacó un primer dibujo ayudado por las fotografías que tomamos y los contrastes que hicimos en photoshop para intentar que fuera de la manera más clara posible.

Primer dibujo de la estela-menhir de Castillo de Bayuela (Toledo) en diciembre de 2002 por David Gutiérrez Pulido

El dibujo que realicé fue publicado por primera vez, a la vez que la noticia del hallazgo y su estudio en diciembre de 2002, en la revista Aguasal, y fue la base para que futuros artículos los pudieran seguir para futuras investigaciones. Al poco tiempo, el arqueólogo César Pacheco y Ángel Deza Agüero publicaron dos artículos en las revistas Cuaderna y Revista de Arqueología, quienes utilizando técnicas más arqueológicas ofrecieron un dibujo similar pero que lo enriquecía más con algunos detalles que no fueron apreciables por mí.

Segundo dibujo de la estela-menhir de Castillo de Bayuela (Toledo) en 2003 por César Pacheco y Ángel Deza.

La estela, una vez bajada al pueblo de Castillo de Bayuela, tras haberlo comunicado al Ayuntamiento y Junta de Comunidades, se trasladó para su mantenimiento, guarda y custodia al nuevo Centro de Interpretación de la Naturaleza y Patrimonio Histórico de la Sierra de San Vicente, en Castillo de Bayuela (Toledo) el cual se inauguró en 2007, y para el cual hice un nuevo dibujo esquemático de la estela englobando tanto el dibujo original como el planteado por Pacheco y Deza.

Estela antropomorfa en el Centro de Interpretación / Dibujo del guerrero (David Gutiérrez Pulido, 2007)

A partir de aquí, la estela de Castillo de Bayuela ha sido objeto de mención en estudios de investigación arqueológicos como por ejemplo en la tesis doctoral de Marta Díaz-Guardamino Uribe quien en 2010 presentó su tesis sobre Las estelas decoradas en la prehistoria de la Península Ibérica, e incluye en su ficha de catalogación la estela de Castillo de Bayuela incluyendo el dibujo original de la estela y una descripción tomando las referencias de los artículos antes mencionados.

Catalogación de la estela-menhir de Castillo de Bayuela (Toledo) en 2010 por Marta Díaz-Guardamino

Y así llegamos al momento actual, 14 años después, en que tras inaugurarse las reformas del Museo Arqueológico Nacional, la estela-menhir de Castillo de Bayuela (Toledo) ha adquirido una importancia tal y se convierte en una pieza fundamental de estudio para la arqueología y el desarrollo de las estelas decoradas que ha sido objeto de ser mencionada en uno de los paneles de dicho museo, y además incluyendo en él el dibujo esquemático que hice en su momento inicial. Un hecho que me llena de orgullo y que hace marcar a Castillo de Bayuela (Toledo) como un lugar de referencia para la arqueología, y aún más cuando recientemente los arqueólogos Alberto Moraleda y Sergio de la Llave, acaban de publicar un último estudio de una nueva estela hallada en la misma localidad, que la convierte en punto de origen y referencia para el desarrollo de todas las estelas decoradas.

Por David Gutiérrez

En septiembre de 2014, fui invitado por la Asociación Antropológica de la Sierra de San Vicente (Almendral de la Cañada, Toledo) a participar en sus VII Jornadas Antropológicas que llevaban como título Alimentación y Cultura: Olores y sabores para el desarrollo sostenible de la Sierra de San Vicente y en la que participé con la conferencia La arquitectura de la alimentación en la Sierra de San Vicente: Los pósitos y otras arquitecturas. El presente post es un resumen de aquella conferencia así como el vídeo de la misma con el ánimo de difundir la cultura, el patrimonio y el conocimiento de los pósitos o paneras en la Comarca de la Sierra de San Vicente (Toledo).

Pósito o panera de la iglesia de Navamorcuende (Toledo) Siglo XVIII

¿QUÉ SON LOS PÓSITOS?

Antes de empezar a describir lo que son los pósitos o paneras definamos en primer lugar qué son en función de las definiciones que nos ofrecen los diccionarios de la época. En el Tesoro de la Lengua Castellana de Sebastián de Covarrubias (1611) no aparece la palabra pósito sino el término panera definido como “la troje donde se guarda el trigo” y también aparece el término de cilla como “la cámara donde se recoge el trigo de las tercias y rentas de diezmos”. No será hasta el 1737 cuando aparezca en el Diccionario de Autoridades el término pósito definido como “la casa en que se guarda la cantidad de trigo, que en las Ciudades, Villas y Lugares se tiene de repuesto y prevención, para usar del en tiempo de necessidad y carestía”.

¿CUAL ES EL ORIGEN DE LOS PÓSITOS?

Nos tenemos que remontar a la época del Neolítico en donde la actividad de recolección y la actividad agrícola se hace presente. La evolución técnica del ser humano en torno a esta actividad junto con la aparición de la cerámica y herramientas dedicadas a la agricultura como la hoz, o incluso materiales nuevos como los molinos barquiformes para la producción de la harina hacen que haya una actividad en torno a la explotación del grano e incluso a su almacenamiento a través de la producción de tinajas o creación de silos enterrados bajo tierra. Por poner un ejemplo, en la Sierra de San Vicente y en el Centro de Interpretación de Castillo de Bayuela (Toledo) se conservan algunos de estos materiales vinculados al grano.

Proceso de construcción de un silo en el Neolítico

En el antiguo Egipto, ya la historia de José descrita en el Génesis (escrito hacia el 1657 a.C) nos describe cómo “José almacenó tanto trigo que parecía haber juntado toda la arena del mar; hasta dejó de anotar la cantidad de trigo guardada, porque ya no era posible llevar la cuenta” (Gn, 41, 47-49). Quizás la historia de José descrita en el Génesis junto con las fuentes iconográficas del antiguo Egipto nos explica muy bien la creación de estas construcciones como podemos ver en el famoso Ramesseum o antiguos graneros de almacenamiento (s.XIII a.C) o en los modelos de maquetas de graneros como el existente en la Tumba de Menketre (1981-1975 a.C).

Graneros del Ramesseum (s.XIII a.C) y maquetas de graneros egipcios

La construcción de graneros en donde poder almacenar el trigo y otros cereales se sigue manteniendo en el tiempo y en las diversas culturas de la antigüedad de Grecia y Roma. En la antigua Grecia, sabemos que estos graneros se realizaban en barro o en ladrillo enterrados bajo tierra y con una oquedad en la superficie para poder arrojar el grano y cubrir su almacenamiento. De la civilización romana también se han conservado diversas arquitecturas muy rudimentarias que servían de almacenamiento del grano, algunos ejemplos los tenemos en España como el silo de la villa romana de La Almagra (Huelva, s.I a.C – s.VI) o el silo romano de Castro del Río (Córdoba, s.I a.C – s.I).

Dentro del mundo medieval también serán de gran importancia la utilización de almacenes de grano. Será el mundo musulmán quien empezará a organizar más este tipo de construcciones con un fin más institucional a la vez que lo emplearán como lugares de compra y venta y de mercado. Sebastián de Covarrubias define el término de la alhóndiga como “la casa diputada para que los forasteros que vienen de la comarca a vender trigo a la ciudad lo metan allí”. Una de las alhóndigas más conocidas en España es la llamada como Corral del Carbón en Granada (s.XIV).

Antigua Alhóndiga o Corral del Carbón (Granada, s.XIV)

EL INICIO DE LA LEGALIDAD DE LOS PÓSITOS

Con la organización del nuevo estado gracias a los Reyes Católicos, el pósito se va convirtiendo en una de las administraciones más importantes y que convenía empezar a legislar. Entre muchas de las nuevas medidas reorganizativas del reino de Castilla y León plasmadas en las Cortes de Toledo (1480) había entre ellas un deseo de que en el periodo de 2 años, cada villa o ciudad tuviera un edificio como ayuntamiento propio. Esto implicaba una reorganización de los espacios, y junto con los ayuntamientos también surgieron de manera más organizada los espacios para los abastos y servicios en las villas como los pósitos, las casas de carnicería, las tabernas o tiendas o la cárcel.

En este contexto y gracias a la iniciativa del Cardenal Cisneros, empezaron a surgir los edificios propios de pósitos como así ocurrió en algunas ciudades como Toledo, Alcalá de Henares o Torrelaguna (1515). Muchas de estas fundaciones provenían de manos privadas, señores o marqueses de los señoríos territoriales, fundaciones privadas y pías, o bien por fundación de la iglesia, como será el caso de la fundación del pósito de Castillo de Bayuela por doña Brianda de Mendoza en la primera mitad del siglo XVI.

Antiguo pósito de Torrelaguna (1514)

Tiempo después, Felipe II sanciona una Real Pragmática en 1584 con la intención de comunicar a todas las partes del reino la construcción de pósitos en aquellos lugares en donde todavía no se habían realizado con la intención de obligar el abastecimiento público así como la regulación de los mismos por parte de los cilleros.

Pocos años después, en 1593, y concretamente para el obispado de Ávila, Felipe II emite una Real Provisión en la que obliga a que se cumpla las leyes para diezmar ya que muchas personas no las cumplían y por ello se otorga que el lugar del reparto del diezmo se hagan en las eras y no se lleven a las casas particulares. En este contexto también se otorga una nueva Ley para Diezmar para el arciprestazgo Arenas de San Pedro del cual pertenecían las parroquias de la Sierra de San Vicente. Dicha ley se ha conservado en el Archivo Parroquial de Castillo de Bayuela y los puntos principales de la misma se mandaba:

• La obligación a que las cillas o pósitos estuvieran cerrada por un candado y haya 2 llaves, que una la tenga el cillero y otra el cura.
• Para recibir los diezmos se obliga a que se haga en presencia del cillero y el cura y no por separado.
• Que no puedan entregar trigo o cebada a ningún interesado o particular sino que se haga el reparto general.
• Dicho repartimiento se ha de hacer delante de un escribano y a las personas interesadas o autorizadas dándoles un día y hora para su repartimiento.
• Que las pagas se realicen a partes iguales.

Primera página de la Ley para Diezmar o Real Provisión de 1593 conservada en el Archivo Parroquial de Castillo de Bayuela (Toledo)

PÓSITOS EN LA COMARCA DE LA SIERRA DE SAN VICENTE (TOLEDO)

Lo cierto es que los edificios de los pósitos, con la regularización de los mismos y su administración, se convirtieron en uno de los edificios más importantes que toda ciudad o población pequeña tenía. Por ello eran edificios que tenían que estar construidos con materiales nobles o al menos ser una construcción fuerte situada el lugares señalados tales como el entorno a las plazas públicas. Suelen ser edificios en piedra bien construidos con sillares o bien con sillarejo o mampostería pero acentuando con sillares labrados en esquinas, puertas y ventanas.  El acondicionamiento de los mismos, o mantenimiento era una preocupación anual de los ayuntamientos para su conservación.

Con estas premisas, todos los pueblos de la Sierra de San Vicente tuvieron un edificio dedicado exclusivamente a esta función, pero lamentablemente no todos ellos se han conservado en la actualidad. Afortunadamente algunos perduran y ya pasan a ser parte importante del patrimonio cultural de esta tierra. Éstas son las noticias y descripción de algunos de ellos.

1.- PÓSITO DE CASTILLO DE BAYUELA

Quizás, el pósito de Castillo de Bayuela es uno de los más antiguos de los tenemos documentados. Fue fundado en 1534 por doña Brianda de Mendoza y Luna, hija de doña María de Luna e Iñigo López de Mendoza. Por la documentación sabemos que se situaba en la plaza principal junto al ayuntamiento. El Catastro del Marqués de la Ensenada (1753) nos dice: “A la pregunta veinte y tres dijeron, que los propios que tiene este comun son los siguientes…otra casa que sirve para el Posito en la citada plaza publica… Otra casa en la mencionada plaza publica que sirve de ofizina para carniceria”.

Portada del siglo XVII del antiguo pósito de Castillo de Bayuela (Toledo)

La citada Institución perduró hasta el año de 1837 en que, por Orden de la Excma. Diputación Provincial de Toledo, se mandó vender todo el grano que existiera en el Pósito y remitir su importe al citado organismo oficial. El único recuerdo que se mantiene de este edificio es la portada del siglo XVII realizada en piedra que se conserva en la Plaza de San Antonio. Se trata de una portada adintelada realizada en piedra, y decorada en sus esquinas por dos elementos cuadrados que sobresalen siguiendo el modelo de lo que tan frecuentemente se ha llamado como “portadas de orejeras”.

2.- PÓSITOS DE NAVAMORCUENDE

El caso de la población de Navamorcuende es peculiar, pero no exclusivo de otros muchos lugares, ya que existieron hasta 3 pósitos o cillas distintas correspondientes a la villa, la iglesia y al señor de Navamorcuende.

En primer lugar se encontraba el pósito del Señor de Navamorcuende quienes recaía en la familia de los Dávila. Este pósito se encontraba situado en la planta baja de las casas de los señores en la misma villa, la cual se encontraba a finales del siglo XVII en un estado de deterioro importante. En una información redactada en 1696 se muestra “como por estar caiendo las casas prinzipales que tiene en esta villa para su uiuienda paneras y vodega”, se necesitan realizar reformas o la realización de un nuevo palacio para su vivienda, y especificando que las “siete vigas maestras en que consisten la sumas apuntaladas no se han arruinado y perdidos e los granos de las rentas de su señora por estar las paneras debajo de d[ic]has vigas”. Será el 24 de enero de 1697 cuando se decida realizar un nuevo edificio contratándolo a Juan Montero, maestro de carpintería, y a Francisco Soriano, maestro de albañilería, quienes se comprometen a “ajustar y conçertar los reparos de las casas prinçipales q[ue] tiene en esta v[ill]a para su morada y de los señores de este estado y paneras y bodega”.

Paredones del siglo XVI-XVII del antiguo Palacio y Pósito del Señor de Navamorcuende (Toledo)

En lo que respecta al pósito o panera de la villa, se encontraba en el piso bajo del antiguo ayuntamiento, en la plaza principal, y de él tan sólo resta el escudo que pudo tener. Según el Catastro del Marqués de la Ensenada (1751) “tiene el pósito 2375 fanegas de trigo repartidos a los vecinos desta villa quienes les vuelven a entrojar a la cosecha próxima y con cada una un cuartillo de aumento”.

Antiguo escudo de los Dávila perteneciente a la panera de la villa de Navamorcuende (Toledo)

Finalmente, el pósito o panera de la iglesia es el edificio dentro de esta tipología mejor conservado y del que tenemos una amplia documentación sobre su construcción. Se trata de un edificio de planta rectangular realizado en mampostería a excepción de las esquinas, dinteles y jambas y la cornisa que se hace en sillares labrados y todo con cubierta a dos aguas. El mandato para iniciar la obra se produce en 1730 pero las obras no comenzaron hasta 1739 terminando la obra en 1743. Sabemos el nombre de muchas de las personas que participaron en su construcción, carreteros y vecinos de Navamorcuende, madereros, cerrajero, tejeros, carpinteros o peones, pero destacaremos tan sólo dos nombres propios, el de los portugueses y maestros de albañilería Sebastián y Juan Lorenzo quienes labraron los sillares de piedras para puertas, ventanas y esquinas así como los canecillos de piedra de la cornisa.

Antiguo pósito de la iglesia de Navamorcuende (Toledo). Siglo XVIII

3.- PÓSITO DE CARDIEL

El Pósito de la villa de Cardiel se encuentra en la plaza del rollo. Es un edificio que aún se mantiene en pie, alargado, de planta rectangular y construido en mampostería y ladrillo, dejando en la fachada principal dos pequeñas ventanas adinteladas y una entrada principal en ladrillo con un arco muy rebajado, prácticamente adintelado.

El pósito ya aparece mencionado en 1556 a través de un pleito que la villa tuvo con don Miguel Dávila en el que se menciona que los vecino tienen que acudir al pósito para coger granos para sembrarlos.  A través del Catastro del Marqués de la Ensenada sabemos que el pósito de la villa de Cardiel “tiene frontis de 15 varas y de fondo 6, linda con la plaza desta villa en cuyo sitio está dicha casa por levante con herrén de Francisco Domingo, por poniente con la Iglesia, por sur con herrén de dicha iglesia”.

Pósito o panera de Cardiel de los Montes (Toledo)

4.-PÓSITO DE CERVERA DE LOS MONTES

Por el catastro del Marqués de la Ensenada en fecha de 1751 sabemos que la población de Cervera también tenía pósito y se encontraba en los bajos del ayuntamiento de la villa: “A la pregunta veinte y tres diferon que los propios que tiene el comun son unas casas en las que se celebran los ayuntamientos y en ella se halla la carcel publica y el posito real” (1751).

5.- PÓSITO DE PELAHUSTÁN

De nuevo, según el catastro del Marqués de la Ensenada en fecha de 1752 se dice “que los propios que tiene este comun, son las casas de Ayuntamiento, la Carnizeria publica, el Posito en que se yncluye la carzel, la casa fragua y otra para recoger los pobres biandantes…”.

6.- PÓSITO DE EL REAL DE SAN VICENTE

Las respuestas del catastro para el Real de San Vicente redactadas en 1753 nos indica que el pósito también se encontraba en las habitaciones altas del ayuntamiento que se encuentra en su plaza principal: “que los propios que tiene esta villa se componen de una Cassa que sirve para la celebridad de sus juntas, capitular, con quartos altos para el acopio, y recoxido de granos de su posito”. 

Entendemos que el resto de poblaciones también tuvieran un espacio para ubicar dicha entidad y que lo más normal es que estuviera en el edificio del ayuntamiento pero no aparece mencionado en el catastro del Marqués de la Ensenada ni otros documentos por el momento.

Por David Gutiérrez

CONFERENCIA:

“La arquitectura de la alimentación en la Sierra de San Vicente: Los pósitos y otras arquitecturas” por David Gutiérrez Pulido. VII Jornadas de Antropológicas Sierra de San Vicente. Almendral de la Cañada (Toledo). 28 de septiembre de 2014.

BIBLIOGRAFÍA

• COVARRUBIAS, Sebastián de: Tesoro de la Lengua Castellana o Española. Impresor Luis Sánchez. Madrid, 1611.
• DEZA AGÜERO, Ángel: Castillo de Bayuela a mediados del s.XVIII. 1986.
• ELIES Y RUBERT, Antonio: Discurso sobre el origen, antigüedad y progresos de los pósitos o graneros públicos de los pueblos. Imprenta de la Real y Pontificia Universidad de Cervera. Cervera, 1787.
• GARCÍA ISIDRO, Mauricio: Historia de los pósitos españoles según los datos recopilados. Imprenta Helénica. Madrid, 1929.
• GÓMEZ DÍAZ, Donato y FERNÁNDEZ-REVUELTA PÉREZ, Luis: “Complejidad organizativa y desarrollo contable de los pósitos en España, siglos XVI-XIX” en Revista de Contabilidad, Vol I, nº 2, julio-diciembre 1998, pp.85-112.
• GUTIÉRREZ PULIDO, David: “La panera de la iglesia de Navamorcuende (1737-1743)”  en Aguasal, nº 39, abril 2007, pp. 32-33.
• GUTIÉRREZ PULIDO, David: “Fortaleza, casas y palacio de los señores de Navamorcuende-Cardiel y Castillo de Bayuela en la Sierra de San Vicente (Toledo)” en Revista Cuaderna, nº 16-17. Colectivo Arrabal. Talavera de la Reina (Toledo). 2008-2009, pp. 25-49.
• Respuestas Generales del Catastro del Marqués de la Ensenada. 1750-1750.
• SÁNCHEZ GIL, Julio: El señorío de Navamorcuende hasta finales del siglo XVI. Toledo. Diputación Provincial de Toledo. 2003.
• SÁNCHEZ GIL, Julio: La historia de Cardiel. Desde sus orígenes hasta las desamortizaciones del siglo XIX, Madrid, Ayuntamiento de Cardiel de los Montes, 2006.

Con motivo del Día Internacional de la Danza que la UNESCO estableció como fecha el 29 de abril, creamos este nuevo post en donde reflejar cómo el mundo de la danza y el baile siempre ha estado ligado directamente a la cultura de las diversas sociedades y en todas las épocas de la humanidad. Es tal este carácter intrínseco de la vida humana que en el arte también ha sido objeto de representación como reflejo de la sociedad de cada momento.

La clase de Ballet por Edgar Degas (1871-74) Museo de Orsay (París)

La danza y el baile es una expresión natural del ser humano normalmente ligado a las fiestas y a las celebraciones, tanto en un aspecto de divertimento y felicidad así como en el aspecto de la muerte y el sacrificio, y de la misma manera tanto desde un punto de vista pagano como religioso.

La danza está considerada hoy como una de las Bellas Artes, al mismo nivel que la Arquitectura, Escultura, Pintura, Música, Teatro, Literatura y Cine. Pero a lo largo de los tiempos no fue considerada como tal. La primera vez que se la incluye dentro de las Bellas Artes fue en 1746, y fue Charles Batteux quien en su escrito Las Bellas Artes reducidas a un único principio escribía que la danza es “la imitación del sentimiento o de las pasiones“.

Sería interminable la cantidad de obras de arte conservadas en donde la temática de la danza y el baile han sido objeto de representación pero no por ello no quisiera dejar de homenajear este día con las dos pasiones que enfocan vida mostrando una pequeña representación de ellas de manera evolutiva:

Por David Gutiérrez

La pintura Huyendo de la Crítica (1874) del pintor y profesor de dibujo Pere Borrel del Caso es una obra que muestra de manera muy clara lo que un trampantojo representa y consigue engañarnos e incluso enturbiarnos con ella. Se encuentra en la colección del Banco de España y ha sido el paradigma en muchas exposiciones que han tratado el tema del trampantojo.

Huyendo de la Crítica de Pere Borrell del Caso (1874). Colección Banco de España (Madrid)

Bodegón con uvas de Juan Fernández el Labrador (ha. 1636) Museo del Prado (Madrid)

Comparación del niño Huyendo de la Crítica con Niño apoyado en el alfeizar (Murillo)

Huyendo de la Crítica. Detalle

Huyendo de la Crítica en la exposición Metapintura /MNP

Una leyenda es aquella narración de sucesos fantásticos que se transmiten por una tradición. El mundo de las leyendas u origen popular de historias, tradiciones, hechos históricos, milagros…. es algo frecuente y común que se da desde época medieval. Muchas de ellas quizás con un fondo realmente histórico y otras muchas con un fondo cuyo único objetivo es el de dar una explicación o ensalzar un hecho de manera literaria o popular.

Zona de Embajadores-Lavapiés en 1656. Plano Pedro de Teixeira

Esto es como jugar al teléfono escacharrado, que una vez que se inventan se van transmitiendo, interpretando, reinterpretando a lo largo del tiempo hasta llegar a las versiones que nos llegan. Muchas de ellas incluso quedan escritas en crónicas o publicaciones dando como válidas y ciertas las palabras que ahí quedaron plasmadas y de esta manera seguimos transmitiéndolas e incluso haciéndolas verdaderas.

Esto es lo que aconteció, por ejemplo, de manera más patente a finales del siglo XV y durante los siglos XVI o XVII a través de las Crónicas. En el caso de Madrid, son diversos los cronistas que han pasado a la historia como Juan López de Hoyos (1511-1583) con su Declaración de las armas de Madrid y algunas antigüedades; Gil González Dávila (1570/77-1658): Teatro de las grandezas de la villa de Madrid. Madrid. 1623; Jerónimo de Quintana (1576-1644): A la muy antigua y noble y coronada villa de Madrid. Historia de su Antigüedad, Historia y Nobleza. Madrid, 1629; o Antonio de León Pinelo (c.1595-1660): Historia de Madrid desde el nacimiento de Cristo Nuestro Señor hasta el año de 1658. Madrid, 1711.Y así hasta llegar a nuestro Pedro de Répide (1882-1948): Las calles de Madrid. Desde 1921.

Los cronistas hablaban de los orígenes de Madrid de muy diversas formas y atribuían su fundación a los griegos, a Hércules, a Nabucodonosor, a Santiago de Compostela u a otros diversos orígenes que, de alguna forma, ennoblecieran más a la propia villa. Pero todos sabemos que todas estas historias tenían tan sólo este fin, apropiarlas de un mayor prestigio.

¿LAVAPIÉS JUDÍO?

Con respecto al barrio de Lavapiés, se le ha querido dar un origen judío diciendo que aquí se encontraba la antigua judería en la época de los Reyes Católicos, es decir, a finales del siglo XV o principios del siglo XVI. La verdad es que no hay ni documentos ni pruebas arqueológicas que lo abalen. Son varios los argumentos que se han venido diciendo para defender que Lavapiés tuvo en su origen una comunidad judía y que son:

1.- El origen del nombre de Lavapiés:

Se dice que el origen proviene del lavatorio de los pies que hacían los judíos antes de pasar al rezo en la supuesta sinagoga que se hallaba en el lugar en donde hoy existe la iglesia de San Lorenzo. Si bien los judíos utilizan el agua en alguno de sus ritos para realizar un baño de purificación, el lavatorio de los pies no corresponde a esta religión sino al Islam en donde un musulmán ha de realizar una limpieza de purificación antes de entrar a la mezquita de manos, boca, nariz, cara, cabeza, orejas y pies.

2.- La calle de la Fe:

Otro argumento es que el nombre de la calle de la Fe fue la sustitución de otra calle llamada anteriormente calle de la Sinagoga en referencia a la supuesta sinagoga que existía en el barrio. Actualmente no existe ninguna prueba documental ni arqueológica que lo abale, y el origen de la misma no lo sabemos por qué razón se le dio. Lo que sí se puede decir es que en la Visita realizada a las casas de Madrid de 1625 (Manuscrito 5918 de la Biblioteca Nacional de Madrid) ya aparece mencionada dicha calle.

3.- ¿Una Sinagoga en Lavapiés?

Se dice que la actual iglesia de San Lorenzo ocupó el lugar en donde se situaba la antigua supuesta Sinagoga de los judíos. Frente a esta afirmación pensemos que los judíos fueron expulsados en 1492 y que tres años después, en 1495, sabemos que los Reyes Católicos ordenaron que se vean unas tierras al Avapiés “donde se ha de hazer el matadero”. Esto quiere decir que, aún sin saber el origen del nombre, en esta zona no habría población o se tratarían tierras de cultivo a las afueras del Madrid del siglo XV.

En lo que respecta a la iglesia de San Lorenzo, no aparece reflejada en el famoso plano de Teixeira de 1656. Su construcción se inició pocos años después y se concluyó en 1669. La actual arquitectura es una reconstrucción de 1942 tras sufrir los incendios y avatares de la Guerra Civil.

Iglesia de San Lorenzo (Madrid)

ROMANTICISMO Y TRADICIÓN

¿De dónde proviene esta tradición o leyenda? Pues antes de ver las fuentes que las crearon, nos tenemos que poner en el contexto del siglo XIX y el Romanticismo. Es una época en donde nuevamente resurge el género de recrear o inventarse historias de las ciudades creando así nuevas leyendas que o bien, estuvieron basadas en otras de tradición oral o incluso fueron creadas de nuevo. El ejemplo más sobresaliente para situarnos es Gustavo Adolfo Bécquer y sus Leyendas que fueron escritas entre 1858 y 1864.

En el caso de Madrid, las dos fuentes principales de cuando se empezó a crear la leyenda del Lavapiés judío surgieron en este contexto del siglo XIX siendo sus autores principales los siguientes:

Antonio de Capmany (1742-1813): Origen histórico y etimológico de las calles de Madrid (Imprenta de Manuel B. de Quirós, 1863, p. 201)

“Calle de la Fé: Aquí estaba la sinagoga de los judíos que vivían avecindados en los arrabales de nuestra villa, la cual permaneció hasta el tiempo de los Reyes Católicos, que en 1492 dieron una real providencia para que todos fuesen expulsados del reino, con orden de que no sacasen oro ni plata.

A imitación de los judíos de Granada, los de Madrid se reunieron en su aljama, otorgando a favor del Consejo el derecho del campo y cementerio de la mencionada judería, que llamaban judemendi, para que sirviese de pasto y dehesa común, prometiendo el Consejo que en aquel campo y su término nunca se rompería ni araria.

Por lo tocante a la casa sinagoga que aquí tenían los judíos, sabiendo el ayuntamiento que la querían comprar unos cristianos, se les comunicó que se abstuviesen de semejante compra, haciéndole devolver al regidor de los judíos la señal que en dinero había recibido, mandándose asimismo que en adelante aquel barrio, conocido con el nombre de la Judería o de la Sinagoga, se denominase de la Fé, nombre que después se dió también a la calle”.

Padre Fidel Pita: “La judería de Madrid en 1391” en Boletín de la Real Academia de la Historia, Tomo VIII, 1886, pp. 439-466

“La antigua calle de la Sinagoga, hoy de la Fe, espira por su extremo oriental ante el templo de San Lorenzo, y desemboca en la del Salitre, que desde la de Santa Isabel á la de Valencia se derrumba del Nordeste al Sudoeste. Algo más abajo del templo se abre otra vez la calle del Salitre en dirección opuesta y casi paralela á la de la Fe, dando entrada á la modernísima de Argumosa, en cuyos ángulos, formados con las del Sombrerete y del Doctor Fourquet, aparecieron hace dos años, con motivo de nuevas substrucciones, dos áreas de cementerio ignoto que miden unos 100 metros de largo por 50 de ancho, á la distancia de tres ó cuatro bajo el nivel del suelo. No se hallaron restos de ataudes, ni de vestidos, ni de medallas, ni de objeto alguno cristiano; sino los puros huesos y calaveras, algunas bien conservadas. No de otra manera ví yo por mis propios ojos, trece años há, los huesos que encerraba el cementerio del Monjuí de Gerona, puestos de manifiesto por la trinchera del ferrocarril sobre la margen derecha del pintoresco Oñar, cerca de la confluencia del Ter. Así fué cómo, asociándoseme el Sr. Girbal, nos pusimos á buscar y divulgué en la Revista histórica latina no pocas lápidas hebreas de Gerona. ¿Serían estos osarios de Madrid, que acaban de parecer improvisamente en la ladera de Buena-Vista, mirando al santuario de Atocha, restos ó indicio seguro del lugar que ocupó el cementerio de los judíos expulsados en 1492? Planteada la cuestión, esperemos que mejores datos salgan á resolverla, y por ventura no sin buen acompañamiento de inscripciones hebráicas. Madrid 28 de Mayo de 1886”.

LA REALIDAD DE LOS JUDÍOS MADRILEÑOS

La primera noticias de judíos o hebreos en Madrid se produce en el año 1053 a través de una carta de un judío llamado Simeón Ibn Saúl que escribía una carta a su hermana sobre el fallecimiento de dos hebreos en la villa de Magerit. El Fuero de Madrid de 1202 también nos hace mención de que Madrid era poblado por cristianos, judíos y musulmanes y hacen mención de ellos en la relación de la venta de la carne.

Localización de judíos en Madrid en el siglo XV

La Aljama de Magerit se menciona por primera vez en 1290 y estaba situada en la zona de la Almudena junto a la puerta de la Vega.  La convivencia con los cristianos fue buena hasta el año 1391 en que vino a Madrid una oleada de grupos antisemitas de Toledo que entraron en la aljama saqueándola y obligando a los judíos a que fueran bautizados.

De 1385, el rey Juan I requiere hacer una reforma de los muros al estar caídas dos torres de la judería.

La comunidad judía quedó muy abandonada en Madrid durante el siglo XIV y no fue hasta el siglo XV cuando empezó a recuperarse nuevamente. En un documento conservado y titulado Las Minutas de los Escribanos del Concejo (1441-1493), el cual viene a ser un censo de la población de Madrid sabemos que los judíos se encontraban dispersos por la ciudad con propiedades en el barrio de Santa María de la Almudena, Plaza de San Salvador, colación de San Miguel (de los Octoes), Puerta de Guadalajara, Iglesia de San Nicolás y en el arrabal de San Ginés.

Dibujo del fragmento de plato con una menorá en las excavaciones de la Plaza de la Armería (Madrid)

La sinagoga de los judíos, edificio principal de oración, por un documento de 1403 sabemos que se encontraba en la colación de Santa María de la Almudena (“unas casas en la colación de Santa María de la Almudena, aledaños, casas de la dicha compradora, casas del convento del dicho monasterio, la calle del Rey, e la Sinagoga de los Judíos”). Es posible que una segunda sinagoga se levantara en la Colación de San Juan. El edificio de la sinagoga aún no se ha podido encontrar su ubicación exacta, pero lo que sí prueba que existían judíos en esta colación es el hallazgo de un plato con el dibujo de una menorá o candelabro judío de siete brazos que se halló en las excavaciones de la Plaza de la Armería.

CONCLUSIÓN

Por muy apasionante, entretenido y misterioso que nos parezcan las leyendas muchas de ellas pueden ser desmontadas gracias a los documentos históricos o a la arqueología. Ahora bien, por mucho que se demuestre, ¿quiénes somos nosotros para desmentirlo si la historia nos ha demostrado que lo que una vez, supuestamente, era cierto, aparece un documento o una prueba que nos lo desmiente completamente? Lo que aparentemente es mentira se convierte en una verdad y el tiempo nos puede decir que lo que después era una verdad luego se convierte en una falsedad. Ninguno de nosotros estuvimos en el escenario del siglo XV o XVI para decir lo que fue o lo que no fue por lo tanto tampoco seré yo quien diga, por mucho que se desmonte, que todo lo dicho sea verdadero o falso. Y el supuesto o engañoso Lavapiés judío no puede ser una excepción.

Por David Gutiérrez

BIBLIOGRAFÍA

• ANDRÉU MEDIERO, Esther y PAÑOS CUBILLO, Verónica: “Nuevas propuestas de ubicación espacial de la judería medieval de Madrid” en Revista Historia Autónoma, nº 1, 2012, pp. 53-72.
• CAMPANY, Antonio de: Origen histórico y etimológico de las calles de Madrid. Imprenta de Manuel B. de Quirós, 1863.
• FITA, Padre Miguel: “La judería de Madrid en 1391” en Boletín de la Real Academia de la Historia, Tomo VIII, 1886, pp. 439-466.
• VIÑUALES FERREIRO, Gonzalo: “Los judíos de Madrid en el siglo XV: las minutas de los escribanos” en Espacio, Tiempo y Forma. Serie III. Historia Medieval. Tomo XV, 2002, pp. 287-306.

Visitando la exposición de Impresionistas y Modernos. Obras maestras de la Phillips Collection en el Caixa Forum de Madrid, exposición recomendable con una magnífica colección de pintura, una obra me llamó la atención sobre todas la cual ya conocía pero nunca tuve la oportunidad de ponerme frente a ella y admirarla tal como es y lo que me produce el verla.

Se trata de la pintura titulada “La Huelga” “La Revuelta” o “La Revolución”, pintada por Honoré Daumier en 1860. Daumier fue un pintor englobado en el llamado Realismo de la pintura que consistió en reflejar una pintura de crítica, protesta y reivindicación en donde los protagonistas eran las clases más desfavorecidas de la sociedad frente a un momento en la historia en que se inicia la Revolución Industrial potenciando las desigualdades de la sociedad y la lucha obrera entre otras realidades, en donde se incrementa las desigualdades entre el campo y la ciudad y en donde se produce una movilización y reivindicación de la persona, de los colectivos o de la sociedad en general.

En medio de este descontento que se inició en la segunda mitad del siglo XVIII, en Francia y concretamente en el París del siglo XIX, estalla la Revolución Francesa y con ella diversas revoluciones con el levantamiento de las clases sociales reivindicando sus derechos. La Revolución de febrero de 1848 en París supuso para Francia la caída de la monarquía y el inicio de la II República.

Sabiendo esta situación social vamos a mirar y a comentar el cuadro. Lo que vemos reflejado es una masa de personas que se sitúan en una calle de una ciudad en donde destaca un joven de camisa blanca que aparece con la mano alzada y el puño cerrado en un gesto de grito o reivindicación. Es lógico pensar que lo representado es una idea de la lucha de un pueblo por unas ideas o unos derechos cuya mirada está concentrada en el joven de la escena central. Es decir, no nos importa el hecho o la situación, aunque sepamos que sea la huelga en febrero de 1848 en París, pero eso no importa, podría ser cualquier huelga o cualquier reivindicación de masas.

Sabemos que todo acontece en una calle pero no importan los detalles a representar, hay unas casas y una diagonal en la calle que nos hace salir del cuadro e imaginarnos su terminación en nuestra cabeza. Pero no es importante el escenario.

Por otro lado podemos deducir que en una manifestación o huelga pueda haber cientos o miles de personas asistiendo a ella pero ¿dónde están representados? ¿los vemos? porque si contamos bien tan solo aparecen seis rostros representados y ¿el resto? De nuevo, nos lo tenemos que imaginar, están fuera del cuadro y nosotros tenemos que completar el total de la representación. Pero de igual manera que no importa el escenario, tampoco importa el número de personas que puedan estar representadas en la obra.

Si nos detenemos en los rostros o personas representadas, tan sólo se reflejan a seis personajes entre los cuales aparece un niño, una o dos mujeres de edades diferentes, un hombre con un sombrero alto, otro hombre con una especia de boina y nuestro joven protagonista. ¿Alguien puede definir de manera concreta los rostros de las personas? ¿Alguien puede describir bien a las personas que aparecen? Sus rostros, facciones no están definidos e incluso están en la penumbra, lo más que podemos definir es su género, quizás edad, o incluso condición social ¿será que tampoco son tan importantes? Pues tampoco lo son, tan solo son ideales, un micro escenario de toda una sociedad, como si de una puesta de escena teatral se tratara. Y todas las miradas se dirigen al joven de la camisa blanca, con sorpresa, con asombro, quizás incrédulos o agazapados, quizás no queriendo ver lo que están viendo.

Sin duda el protagonista de la obra es el joven de la camisa blanca, no el hecho histórico, ni la multitud, tan sólo una persona central en la que Daumier le pinta con una camisa blanca para destacarlo frente a los demás, más iluminado, más definido en sus facciones, con las mangas remangadas, la boca entreabierta y su brazo en alto con el puño cerrado mostrando una fuerza y seguridad infinita frente a todos los asistentes.

Escuchemos por un momento el cuadro, sí escuchemos, porque ¿quién nos dice que los cuadros no tienen sonido? Pensemos por un momento en lo que supone una manifestación de cientos o miles de personas, el ruido que se genera, el tumulto, los gritos… pero ¿alguien puede escuchar todo ese ruido frente al joven que grita y se alza ante todos los demás? Un grito desesperado, un grito que rompe muy por encima de todos los asistentes, un grito tan potente y con tanta fuerza que los personajes que se encuentran junto a él lo ven extrañados y sorprendidos, quizás ¿envidiosos?

Aunque de nuevo sepamos de manera concreta el hecho histórico que se representa, realmente pienso que podría ser una pintura totalmente atemporal. Da lo mismo que sea la revolución de 1848 o la última huelga general de cualquier país en los últimos años porque, ese grito, lo volveríamos a encontrar de nuevo y repetido en cada una de ellas y lo que menos importa es el motivo, ya que lo que importa es el deseo de gritar ¡aquí estoy yo, aquí estamos nosotros! con seguridad, con firmeza y con fuerza, buscando una respuesta, luchando por la identidad de la persona, del ser humano.

Por último, hagamos un ejercicio de identidad, ¿quién nos gustaría ser dentro cuadro? ¿con quién nos identificamos? ¿quién somos nosotros dentro del cuadro? Podemos elegir ser el joven que se revela frente a la masa y no tiene miedo a luchar por su identidad, por su persona; el niño que mira pensando en el ejemplo que le supone ver la falta de miedo; las mujeres o el hombre con sombrero los cuales abren la boca o miran extrañados quizás pensando, miedosos, que no son capaces de actuar de la misma manera porque no pueden o no quieren hacerlo pero siguen a la masa de gente que les acompañan; o quizás el hombre de la boina a la izquierda que mira en otra dirección y no quiere ver lo que tanto desearía hacer.

Creo que Daumier se posiciona y nos muestra su sentir y pensar hacia la sociedad de ese momento que se levanta en la lucha de la propia identidad y que el propio pintor se revela y se alza también con esta temática y composición, hay que pensar que Daumier fue encarcelado seis meses por hacer una caricatura del rey Luis Felipe I de Orleans.

Ahora, te invito a mirar de nuevo a mirar el cuadro, agranda la imagen, mira los detalles y vuelve a mirarlo de manera general ¿no lo ves diferente? ¿no lo vives de manera distinta? Las obras de arte pueden tener unos objetivos concretos, una historia concreta, composiciones, luces, iconografías…. pero las obras también están pensadas para pensar y para meditar sobre el ayer y el hoy o para incluso mirar en el interior de nosotros mismos.

Por David Gutiérrez 

Dedicado a Vanesa Saavedra, quien me inspira y ayuda a mirar y sentir con otros ojos

Con motivo del III Centenario del nacimiento de Carlos III se están realizando toda una serie de exposiciones en Madrid en torno a su persona y las reformas que se llevaron a cabo en la ciudad de Madrid. Con esta excusa, os propongo realizar un programa de visitas guiadas por la ciudad de Madrid, visitas en donde nos situaremos en el contexto histórico de la época en los escenarios, calles y monumentos al mismo tiempo que veremos  imágenes de la época y narraciones con el objeto de que nos metamos en la vida del siglo XVIII madrileño.

Las rutas están pensadas en días y horarios concretos pero si estáis interesados, sois un grupo y os gustaría realizarlas en otro día y otro horario, no tenéis más que contactar conmigo y lo organizamos.

RUTA 1: LA ENTRADA TRIUNFAL DE CARLOS III EN MADRID (22 de marzo, 11:00h)

En julio 1760 Carlos III realizó su entrada triunfal en Madrid atravesando las calles principales bajo un despliegue de adornos, arcos triunfales, fiesta y regocijo del pueblo madrileño. A través de esta ruta recorreremos parte del recorrido y recreando el ambiente de la fiesta así como visualizar los grandes adornos efímeros que se crearon en la villa.

Punto de encuentro: Escalera de la iglesia de San Jerónimo el Real

Recorrido: Paseo del Prado, Carrera de San Jerónimo, Puerta del Sol, Calle Mayor, Plaza Mayor, Calle Atocha y Calle Carretas.

RUTA 2: EL MADRID ILUSTRADO DE CARLOS III: LA CALLE ALCALÁ (29 de marzo, 11:00h)

Algunas de las reformas inmediatas de Carlos III en Madrid a su llegada fue la de convertirla en una ciudad ilustrada creando nuevos edificios administrativos, transformar las calles y paseos así como los accesos y dotarla de servicios como una buena higiene y alumbrado. A través de este recorrido descubriremos esta transformación de la ciudad por el eje principal de la villa que fue la calle Alcalá.

Punto de encuentro: Puerta del Sol (Estatua de la Mariblanca)

Recorrido: Desde la Puerta del Sol caminando por la calle de Alcalá hasta llegar a la Puerta de Alcalá.

RUTA 3: EL SALÓN DEL PRADO: IMAGEN, PASEO Y DIVERTIMENTO (5 de abril, 11:00h)

La transformación del Paseo del Prado dotándola de una gran avenida arbolada, con fuentes monumentales así como edificios emblemáticos como el Museo del Prado se convirtió en un espacio en donde la sociedad del siglo XVIII se mostraba su condición social al mismo tiempo que fue un espacio de encuentros y divertimento. Recorreremos el Paseo del Prado para descubrir cuáles fueron las transformaciones de este eje, su decoro, urbanización y muchas anécdotas de la época.

Punto de encuentro: Museo Reina Sofía (entrada c/ Santa Isabel)

Recorrido: Desde el Museo Reina Sofía hasta la Plaza de Cibeles atravesando el Paseo del Prado

RUTA 4: EL PALACIO REAL Y SU ENTORNO (19 de abril, 11:00h)

Carlos III fue el primer rey que habitó el actual Palacio Real de Madrid e incluyó algunas transformaciones y ampliaciones. Igualmente, dentro de su política de acceso a la ciudad, transformó los alrededores creando grandes avenidas como la cuesta de San Vicente o el Paseo de la Florida con la entrada a Madrid a través del Arco de San Vicente. Realizaremos un recorrido del entorno del Palacio Real (visita exterior) y su transformación del entorno en el reinado de esta época.

Punto de encuentro: Plaza Isabel II (Metro Ópera)

Recorrido: Plaza de la Ópera, Plaza de Oriente, Palacio Real (exterior), Jardines Sabatini, Cuesta de San Vicente, Puerta de San Vicente y Paseo de la Florida.

RUTA 5: LA INQUISICIÓN EN TIEMPOS DE CARLOS III (26 de abril, 11:00h)

Tras la creación de la Institución de la Santa Inquisición en el siglo XV, en el reinado de Carlos III aún sigue presidiendo el Consejo con la construcción de un nuevo edificio para acoger su Consejo al mismo tiempo que se siguen realizando Autos de Fe. Realizaremos un recorrido para saber cómo era la Inquisición en Madrid centrado en el reinado de Carlos III.

Punto de encuentro: Plaza Isabel II (Metro Ópera)

Recorrido: Plaza Isabel II, calle La Bola, calle Isabel la Católica, Plaza de Santo Domingo, Plaza de las Descalzas Reales, Plaza Mayor.

Resumen: Con motivo del Día Internacional del Beso vamos a exponer una serie de imágenes de diversas épocas en donde este tema ha sido objeto de representación en la historia del arte.

Summary: On the occasion of International Kissing Day we will expose a series of images from different periods in which this subject has been the subject of representation in art history.

Hoy, 13 de abril es el Día Internacional del Beso que surgió cuando se registró el beso más largo de la historia que duró 46 horas, 26 minutos y 9 segundos. Este maravilloso gesto que el mundo siempre ha conocido y que en ocasiones se queda olvidado por las rutinas de nuestro día a día es digno de ser homenajeado. Pero a pesar de que el beso más largo quedó registrado, creo que los besos más largos que aún quedan registrados al día de hoy son los que muchos de los artistas de diversas épocas supieron reflejar en sus obras de arte que aún hoy son objeto de admiración. Por eso vamos a recordar algunos de los besos más famosos plasmados en la historia del arte.

El Beso. Auguste Rodin (Museo Rodin. Paris) (Fuente: www.musee-rodin.fr)

EL BESO DE OSUNA (ANÓNIMO. Siglos III-II a.C)

Iniciamos la muestra de estas imágenes con una de las representaciones más antiguas que se encuentran en España. Se trata del relieve que se ha titulado como el Beso de Osuna. Es un sillar que en una de sus caras aparece tallado en relieve la representación de un rostro femenino y masculino dándose un beso. Aunque la pieza está desgastada se aprecia muy bien los rasgos de los rostros así como el hecho que se está representando. Es una pieza que tiene un carácter funerario y está relacionado con la despedida del difunto en un acto de amor a través del gesto de un beso.

El beso de Osuna. Siglos III-II a.C. Museo Arqueológico Nacional (Madrid) (Fuente: www.archivoshistoriapatrimonio.blogspot.com.es)

EL BESO DEL REY FAVILA (Anónimo. Villanueva de Cangas. Asturias, Siglo XII)

En el mundo medieval los temas que más se han popularizado siendo un beso el protagonista se hace referencia al hecho religioso del beso de la traición de Judas a Jesucristo. Pero no son muchos los ejemplos en los que encontramos un beso de amor en la iconografía medieval. Uno de ellos que nos ha parecido de los más románticos es el relieve que se encuentra en el Monasterio de San Pedro de Villanueva de Cangas (Asturias) del siglo XII. Es una representación del rey astur Favila que reinó tan sólo del 737 al 739. Su precipitada muerte fue causada por el ataque de un oso y este motivo fue objeto de representación. En un capitel del monasterio aparece una representación de dicho rey despidiéndose de su esposa Froiluba, el a caballo y ella de pie. El rey hace un giro de su cuerpo para despedirse de su esposa con un beso romántico al que su esposa lo acentúa con un gesto del brazo en su pecho aludiendo al abrazo. Esta misma representación se repite justo al lado pero esculpidos con medio cuerpo.

Beso del Rey Favila. Monasterio de San Pedro de Villanueva de Cangas (Asturias) Siglo XII (Fuente: Flickr / Albrecht Hariwald)

ALEGORÍA DEL TRIUNFO DE VENUS (BRONZINO. Ha. 1540-1550)

La mitología y sus numerosas historias amorosas siempre han sido propicias para ser objeto de ser representadas desde el Renacimiento. El culto al cuerpo humano y la naturalidad con la que se admiraban estas obras hacían que se pudieran representar escenas amorosas. Una de las más destacadas es esta pintura de Bronzino, pintor italiano representante del manierismo, que representa la Alegoría del triunfo de Venus. Un cuadro que representa una alegoría de la pasión, el amor prohibido, la lujuria e incluso el incesto a través de los protagonistas de la composición. Por un lado Venus es la protagonista, desnuda, con la manzana dorada en alusión al Juicio de Paris, quien se gira y eleva el brazo para besar al segundo de los protagonistas, Cupido, su hijo, de cuyo amor maternal sobrepasa para convertirse en un amor pasional.

Alegoría del Triunfo de Venus. Bronzino. Ha. 1540-1550. National Gallery (Londres) (Fuente: Wikipedia)

EL BESO o EL AMOR DE PSIQUE (ANTONIO CANOVA. 1787-1793)

Antonio Canova es un pintor y escultor italiano que pertenece al movimiento del neoclasicismo. Entre sus grandes obras destaca esta obra del Amor de Psique, una escultura realizada en mármol que representa el momento en que cada noche Eros aparece para amar a su esposa Psique, quien había sido rescatada de la ira de la madre de Eros, Afrodita, ante los celos que tenía sobre la belleza de Psique. Canova representa este momento en que Psique se encuentra recostada y desnuda en el lecho cuando aparece Eros con sus alas y la abraza por la espalda. Es un momento bello y pasional en el que, aunque sus labios no se han sellado, refleja el instante concreto en que lo va a realizar. La fuga de las alas, y los brazos de Psique rodeados en el cuello de Eros por la espalda enmarca el punto central en sus cabezas a la vez que ofrece un movimiento de la obra maravilloso.

El Amor de Psique. Antonio Canova. 1787-1793. Museo del Louvre (París) (Fuente: www.recorriendoelarte.wordpress.com)

EL BESO (AGUSTIN RODIN. 1882-1889)

La famosa escultura del Beso de Rodin fue pensada en su origen para ser ubicada en Las Puertas del Infierno aunque posteriormente apartada de la obra definitiva. No por ello quedó abandonada y la obra esculpida en mármol fue traspasada a bronce. Hoy es una de las obras más pasionales de Rodín, y casi de la historia del arte. Refleja a dos amantes desnudos y sentados que se funden en un peso apasionado y en un abrazo tierno. La obra está pensada para ser vista desde diversos puntos de vista, siguiendo las ideas que ya fueron fundadas en el Manierismo italiano. Existen varias copias de esta obra pero cualquiera de ellas realizadas a imitación son una delicia para los ojos y los sentidos el poder verlas en directo.

El Beso. Rodin. 1882-1889. Museo Rodin (París) (Fuente: www.musee-rodin.fr)

EN LA CAMA, EL BESO (TOULOUSE-LAUTREC. 1892)

Sin palabras se queda uno ante esta obra del pintor postimpresionista Toulouse-Lautrec por el carácter íntimo de la obra pero al mismo tiempo tierno y cálido al representar a esta pareja de en la cama, quizás en un despertar, con un beso apasionado fundido en un abrazo. Esta obra fue pintada en 1892 para el prostíbulo de la rue d´Amboise. Aunque la imagen aparentemente representa a una pareja de enamorados, lo cierto es que es una representación de dos mujeres besándose, ya que el encargo para el prostíbulo fue el de realizar una serie de temáticas de lesbianismo, algo común en el París del siglo XIX.

En la cama, el beso. Toulouse-Lautrec. 1892. Colección particular

Son innumerables las imágenes que se han mostrado en el arte con este tema, tantas que es imposible poder reflejar todas ellas, y seleccionar a cual mejor, por ello estas son una pequeña selección de las que a mí, particularmente, me transmiten mucho más.

Por David Gutiérrez