Resumen: La sacristía de la iglesia de Hinojosa de San Vicente (Toledo) es una de las joyas artísticas de la Sierra de San Vicente (Toledo). Fue realizada por Pedro de Tolosa, aparejador de cantería en el Monasterio de El Escorial, entre los año 1560 y 1564.

Summary: The sacristy of the church of Hinojosa de San Vicente (Toledo) is one of the artistic treasures of the Sierra de San Vicente (Toledo). It was built by Pedro de Tolosa, quarry foreman at the Monastery of El Escorial, between 1560 and 1564.

En la comarca de la Sierra de San Vicente se encuentra la población de Hinojosa de San Vicente (Toledo). Una población cuyos orígenes se encuentran en la Edad Media que dependió del Señorío y Marquesado de Castillo de Bayuela hasta que en 1632 consiguió su independencia con la obtención del título de villazgo por el rey Felipe IV.

LA IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LA CONCEPCIÓN (s.XVI)

Entre los destacados monumentos que integran su patrimonio artístico, se encuentra la iglesia de parroquial de Nuestra Señora de la Concepción. Una edificación de principios del siglo XVI que sigue el modelo de otras iglesias cercanas como Castillo de Bayuela, Garciotum o Marrupe. La iglesia está compuesta por una nave única de cinco tramos separados por responsiones y arcos diafragmas que sustentan una cubierta de madera.

Iglesia de Hinojosa. Fachada Sur

El ábside, separado por un arco toral, es poligonal cubierto por una bóveda de crucería de terceletes. En su interior se conservan tallas de Juan Pascual de Mena (1707-1784) o el retablo del siglo XVII. El acceso al templo se realiza por dos portadas compuestas por bóveda de cañón tanto las fachadas Norte y Sur. Todo el recinto se halla circundado por el Oeste y el Sur con una cerca que delimitaba el espacio del cementerio.

Interior de la iglesia de Hinojosa

Cronológicamente poco podemos saber sobre su construcción. En 1482 sabemos que la población existía pero sin iglesia, ya que los pueblos del señorío de Castillo de Bayuela dependían de la iglesia matriz de Santa María del Castillo. Por un documento de esta misma fecha, los pueblos solicitan mayor servicio eclesiástico en sus pueblos, lo que se deduce que no había iglesias construidas en la zona.

Bóveda de crucería de la cabecera de la iglesia de Hinojosa

Posteriormente, sabemos que un maestro cantero llamado Juanes de Azpitia estaba trabajando en las iglesias de Hinojosa, Castillo de Bayuela y el Real, en la década de 1550-1560. Para la iglesia de Hinojosa, pensamos que estaría construyendo las nuevas portadas Norte y Sur.

Portada Sur de la iglesia de Hinojosa

Posteriormente, el 17 de diciembre de 1560, en un contrato de conveniencia entre los maestros Pedro del Valle y Pedro de Tolosa, éste último se reserva el derecho de “obras q[ue] tiene ju tenia juanes de espitia q[ue] las cede el rreal y de castil de vayuela e fihojosa e q[ue]l tenya a cargo”.

LA SACRISTÍA DE PEDRO DE TOLOSA (1560-1564)

Aunque no tenemos constancia documental explícita del trabajo de Pedro de Tolosa en la iglesia de Hinojosa, es lógico pensar que se centró en realizar la nueva sacristía de la iglesia. Se trata de una de las sacristías más bellas de las iglesias en la comarca de la Sierra de San Vicente. Se encuentra ubicada junto a la cabecera y en su lado Norte. Es de planta prácticamente cuadrada, cubierta por una cúpula decorada. Su exterior austero difiere de la riqueza ornamental de su interior.

El acceso se realiza por medio de una vano adintelado enmarcado por una moldura. En el eje central del dintel se ubica una cartela de cuero recortado con la inscripción de la fecha de finalización de la obra, 1564. El remate se hace por una banda de gotas y diversas molduras siguiendo un estilo jónico según el Tratado de Arquitectura de Sebastián Serlio (1540).

Portada de la Sacristía de Hinojosa / Orden jónico del Tratado de Serlio (1540)

El interior es un espacio cuadrado trabajado en buena candería escodada. Los muros son austeros abriendo unos nichos semicirulares en los lienzos Norte, Este y Oeste.

Interior de la sacristía de Hinojosa

La unión del espacio cuadrado con la cúpula se realiza mediante cuatro pechinas decoradas por medio de cuatro grandes espejos elípticos (siguiendo el estilo de Alonso de Covarrubias y el estilo abulense) enmarcados por una decoración de cueros recortados que están sustentados por la simulación de dos clavos en la parte superior.

Pechina en la sacristía de la iglesia de Hinojosa

A continuación se alza la cúpula decorada con casetones y rematada por una clave decorada. El ritmo de esta decoración es, primeramente una banda lisa continuando con tres bandas en donde se alternan sillares lisos con casetones rehundidos y enmarcados con una decoración floral en el centro, y terminación de otra banda lisa. Continúa con una hilada o banda policromada con pequeños roleos en forma de S contrapuestos. Sigue con una hilada más policromada remardando a pincel unas ficticias juntas verticales y horizontales. Una pequeña banda decorativa con anillos elípticos recuerdan la decoración de las bóvedas de la iglesia de San Bartolomé de Pinares (Ávila) o La Iglesuela (Toledo).

Cúpula de la sacristía de Hinojosa

El centro de la cúpula se remate con una clave circular con decoración de venera y elemento colgante en el centro formado por cuatro ménsulas pareadas en forma SS.

Clave de la cúpula de la sacristía de Hinojosa

En general, estos espacios decorativos, y en concreto el de la sacristía de Hinojosa, Pedro de Tolosa pudo utilizar dos fuentes de inspiración fundamentales. Por un lado el Tratado de Arquitectura de Serbastián Serlio (1540) y por otro lado la cúpula de la iglesia de San Román de Toledo cuyo contrato y planos estaban firmados por Alonso de Covarrubias en 1553.

Dibujo Tratado de Serlio (1540) / Cúpula de San Román (Toledo) por Alonso de Covarrubias (1553)

El exterior de la sacristía contrasta notablemente al ser una contrucción más austerla en donde lo que prima es el volumen. Se aprecia el buen trabajo de cantería escodado en la construcción cuya única decoración se centra en las pilastras de orden toscano en las esquinas y en la ventana del lienzo Este.

Exterior de la sacristía de Hinojosa

Esta decoración de la venta consta de 10 sillares almohadillados, siguiendo, nuevamente los recursos del Tratado de Serlio (1540) y el modelo de ventanas que se estaban haciendo en el Hospital Tavera de Toledo, obra también diseñada por Alonso de Covarrubias (1488-1570) junto con Hernán González de Lara (1512-1575) como su aparejador, quien fue amigo personal de Pedro de Tolosa.

Modelo de almohadillados de Serlio (1540) / Ventanas almohadilladas del Hospital Tavera (1541-1603) / Ventana sacristía Hinojosa (1560-64)

Por David Gutiérrez

BIBLIOGRAFÍA:

- GUTIÉRREZ PULIDO, David (2009). Pedro de Tolosa, maestro de cantería del siglo XVI, en la Sierra de San Vicente (Toledo) (Premio Accésit Jiménez de Gregorio 2008).

- (1985) PARRADO DEL OLMO, José María (1985): “Algunas noticias del escurialense Pedro de Tolosa” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo LI. CSIC. Valladolid, 1985, pp. 453-459.

- SÁNCHEZ MANZANO, E. y SÁNCHEZ RIVERA, J. Á. (2004): La Sierra de San Vicente y la villa de Hinojosa, Madrid, Eurídice, 2004.

¿CÓMO LLEGAR?

Desde Madrid: Carretera de Extremadura (A5) hasta km.96 (Desvío Cardiel de los Montes). CM-5002 directo hasta llegar a Castillo de Bayuela. Entrado en el pueblo hay dos caminos:

- Bien hacia la izquierda hasta llegar a San Román de los Montes y llegar a un cruce en donde tomar la carretera a mano derecha (CM-5001).

- Bien hacia la derecha hasta llegar a una glorieta en donde tomar la carretera a mano izquierda (CM-5001).

Mapa:

Resumen: Historia y descripción de una de las imágenes más antiguas de la comarca de la Sierra de San Vicente (Toledo), la escultura de la Virgen de Nuestra Señora del Retamal o de las Retamas, esculpida en 1598, y situada en la iglesia de Santiago Apóstol en Cardiel de los Montes (Toledo)

Summary: History and description of one of the oldest images of the region of the Sierra de San Vicente, the sculpture of the Virgin of Our Lady of Retamal, sculpted in 1598, and sited in the church of Santiago Apóstol in Cardiel de los Montes (Toledo)

La iglesia de Santiago Apóstol en la población de Cardiel de los Montes (Toledo), es una de las iglesias con mayor antigüedad de la Sierra de San Vicente. Posiblemente ya existía una primera iglesia a mediados del siglo XV, anterior a las iglesias cercanas de Castillo de Bayuela, Garciotum o Nuño Gómez. A partir de 1502, con motivo de la obtención de su título de villazgo, la iglesia fue reformada o motificada, prueba de ello es la terminación del ábside semicircular en piedra y la espadaña, con motivos decorativos de bolas del tiempo de los Reyes Católicos. El resto de la iglesia es de material más pobre, en ladrillo y argamasa, destacando la puerta sur con un acceso en arco conopial.

Iglesia de Cardiel vista desde los pies con la espadaña en el centro (s.XVI)

Interiormente es una iglesia de tres naves, con ábside semicircular y con un artesonado del siglo XVI en buenas condiciones, el único de su género entre las iglesias de la comarca. La iglesia ha sido restaurada hace pocos años, dejando al descubierto su estructura original y dejando a la vista muchos detalles que permanecían escondidos, como su sencilla pero no menos bella, portada de ladrillo.

Portada con arco conopial. Imagen de 2005 (izq) y del 2007 (drcha)

Otro de los aspectos por los que destaca esta iglesia es por conservar numerosas imágenes escultóricas (lamentablemente no todas conservadas en buen estado, a excepción de Santa Brígina) cuya cronología abarca entre los siglos XVI hasta el siglo XX. Una de estas imágenes es la protagonista de este post, la imagen de la Virgen de Nuestra Señora del Retamal o de las Retamas, una obra del siglo XVI que estuvo ubicada en la antigua ermita del mismo nombre, a las afueras de la población, y cuya devoción arranca en el siglo XVI.

Imagen de la Virgen del Retamar (s.XVI) bajo retablo del s.XX

La ermita de Nuestra Señora del Retamal ya estaba levantada en 1568, según las Relaciones de Felipe II, ya que se menciona que la población de Cardiel, entre sus diversas devociones celebraban ”el día de San Blas por devoción y este día se va a decir misa a la ermita de Nuestra Señora del Retamal y a bendecir las semillas y sal y hierbas”. Se mantuvo en pié hasta 1850, momento en que la ermita estaba tan deteriorada que se hundió, decidiendo llevar la imagen a la iglesia parroquial.

Desde el momento que se levantó la ermita, tuvo que haber una primera imagen de la Virgen que no ha llegado hasta nosotros. Según el Libro de Cuentas de la Ermita (1570-1726), conservado en la iglesia parroquial, a finales del siglo XVI se produjeros unos gastos para reformar dicha ermita, pagar la realización de un altar nuevo de azulejos, y lo que es más importante, el pago para realizar una nueva imagen de la Virgen. El Libro de Cuentras (Cuenta 1598-1601) dice así:

Se pagó  “seis mill e ziento e veinte m[aravedi]s que pago de la hechura de una ymagen de nuestra señora que se pusso en la hermita”.

Indudablemente se trata de la actual imagen que se conserva hoy en uno de los altares de la iglesia.   La imagen se trata iconográficamente de una Inmaculada de pie, dispuesta sobre una peana circular, pisando la media luna. Vestida con traje rosado y túnica azul que le cubre la cabeza. El Niño Jesús aparece desnudo cogido por el  brazo izquierdo de la madre y cubierto con el paño de pureza. Su figura se gira hacia la Virgen y su brazo derecho se extiende hacia la barbilla de su madre para acariciarla. El rostro de la Virgen se encuentra ligeramente inclinado hacia la izquierda, aunque con mirada ausente e impasible ante el gesto de su hijo, por lo que no hay una complicidad entre ambas figuras.

Imagen de la Virgen del Retamal (s.XVI)

Las formas voluminosas tanto de Virgen, apreciado en sus manos y el contorno del cuerpo a través de sus ropas, como en el Niño Jesús, se acerca bastante a la tipología de vírgenes que estaban realizando en la segunda mitad del siglo XVI en España.

Detalle de la imagen de la Virgen del Retamal (s.XVI)

Lamentablemente tenemos que decir que la policromía que hoy mantiene no es la original, y la talla ha sufrido diversos repintes. Como el producido entre 1627 y 1628 en el que se gastaron 7.480 maravedís en “aderezar e renobar la ymagen de nuestra s[señor]a en la ciu[da]d de Toledo” o en 1713 que se mandó comprar “un velo, lazos y zintas para el que trajo para la ymagen”. Estamos convencidos de que si se produjera una detallada restauración de la imagen, podría lucir tal y como la conocieron los antepasados de Cardiel en el siglo XVI.

En cualquier caso, ponemos en valor esta imagen porque aunque tenemos noticias de muchas imágenes que se encargaron en el siglo XVI en las iglesias de la Sierra de San Vicente, no son muchas las que se han conservado, siendo la imagen de Nuestra Señora del Retamal o de las Retamas uno de los muy escasos ejemplos.

Por David Gutiérrez

BIBLIOGRAFÍA

- David GUTIÉRREZ PULIDO: “La iglesia de Santiago Apóstol (Cardiel de los Montes –Toledo)” en SÁNCHEZ GIL, Julio: Historia de Cardiel de los Montes. Toledo, Ayuntamiento de Cardiel de los Montes y Diputación Provincial, 2006.

- VIÑAS, Carmelo y PAZ, Ramón: Relaciones histórico-geográfico-estadísticas de los pueblos de España hechas por iniciativa de Felipe II. Reino de Toledo. Madrid, CSIC, 1951, pp. 214-227.

¿CÓMO LLEGAR?

Desde Madrid: Carretera de Extremadura (A5) hasta km.96 (Desvío Cardiel de los Montes). CM-5002 directo hasta llegar al pueblo. La iglesia se encuentra junto a la entrada del pueblo.

Mapa:

Resumen: La Roldana, escultora de Cámara en el Madrid de Carlos II y Felipe V, vivió sus últimos días muy cerca del Alcázar de Madrid. Pobre, sin dinero ni vivienda ni propiedades que heredar, suplicó ser enterrada en la iglesia de San Andrés de Madrid. Esto son algunas noticias de sus últimos días en Madrid.

Summary: La Roldana, Chamber woman sculptor in Madrid  by the time of Charles II and Philip V, lived her last days near the Palace of Madrid. Poor, without money or shelter or inheritance properties, begged to be buried in the church of San Andrés de Madrid. This is some news of his last days in Madrid.

Luisa Ignacia Roldán, conocida como La Roldana, nació en Sevilla en 1662. Sus primeros años trabajó a la sombra de su padre, el escultor sevillano Pedro Roldán y se casó con el dorador Luis Antonio de los Arcos. Tras esta primera etapa en 1686 se trasladó a Cádiz y en 1688, gracias a Cristóbal de Ontañón, se traslada a Madrid en donde tras entregar algunas obras al rey Carlos II, le concedió el título de Escultora de Cámara. En 1700, con la entrada de los Borbones, Luisa Roldán regaló nuevos trabajos al rey Felipe V para mantener su posición de Escultora de Cámara, hecho que consiguió.

La escultura de Luisa Roldán es muy personal y delicada en donde la sensibilidad expresiva a través de los rostros y las manos será lo que más destaque de su trabajo. Trabaja pequeña obras en barro al igual que la madera y su temática es esencialmente religiosa.

Primeros pasos de Jesús. 1692-1706. Museo de Guadalajara (Fuente: Blog Arte-Paisaje)

La vida de Luisa Roldán en la corte madrileña, a pesar de sus triunfos profesionales, en el terreno personal no fue afortunada ya que tenía un sueldo mísero, sin apenas ayudas y sin haber conseguido una habitación en la Casa del Tesoro, lugar que dependía del Alcázar en donde se alojaban los artistas de la corte.

Luisa Roldán envió numerosas cartas tanto a los reyes como a las reinas explicando su situación personal. Por ejemplo, en otoño de 1693 escribe al rey Carlos II en donde se describe como “escultora pobre y sin casa donde vivir ella y sus hijos”. En 1697 vuelve a redactar una súplica al rey diciendo que “está pobre y con mucha necesidad suplica a Vuestra Majestad se tenga por servida mandar le den vestuario o una ayuda de costa o lo que fuere de su mayor agrado”. En 1698, producto de su desesperación, escribe a la reina Mariana de Neoburgo diciendo “que por estar pobre y tener dos hijos lo pasa con gran estrechez pues muchos días le falta para lo preciso del sustento de cada día y por esto más precisada a pedir a Vuestra Majestad se tenga por servida mandar se le de una ración de especies para que tenga su necesidad algún alivio”.

Alcázar de Madrid y Casa del Tesoro (elipse) según el Plano de Teixeira en 1656 (Fuente: Viendo Madrid)

Tal como vemos en las cartas, se deduce que no vivía en la Casa del Tesoro por lo que nos preguntamos ¿dónde estaría viviendo y cómo fueron sus últimos días en Madrid?. La respuesta la encontramos en los últimos documentos que se conocen de ella en la Corte. Sabemos que Luisa murió enferma y con muchas necesidades. El pintor y cronista Antonio Palomino, le dedica un capítulo a la vida de esta escultora y argumenta que:

Antonio Palomino: El Museo Pictórico y Escala Óptica. Tomo III. Madrid, 1756)

¿Y dónde la visitó? Aquí radica la pregunta. En una tesis doctoral escrita por Elena Amat Calderón, en 1927, sobre la vida y obra de La Roldana, describe una pasaje de la lectura de una Novena en donde se dice:

“Yendo un día por las Vistillas de San Francisco, sale a su encuentro un niño de unos diez años diciéndole: Si Vd quiere ver un Jesús Nazareno muy hermoso, en esa casa lo hay; señalando donde vivía los hijos de la Roldana”

Se refiere el texto a la magnífica obra del Jesús Nazareno (1697-1701) que se encuentra actualmente en el Convento de las Nazarenas de Sisante producto de la adquisición que se realizó a los hijos de la Roldana en 1711.

Padre Jesús Nazareno de Sisante

Por otro lado, el 5 de enero de 1706, estando Luisa Roldán bastante enferma, redactó una declaración de pobreza y testamento para suplicar que pudiera ser enterrada en la iglesia de San Andrés de Madrid. Este testamento se encuentra en el Archivo de Protocolos de Madrid (Protocolo 10515, 1706), y fue publicado por Elena Amat Calderón (1927). El testamento muestra el grado de pobreza que poseía la escultora, y la transcripción dice así:

Encabezado de la declaración de pobreza de Luisa Roldán. AHPM, Leg.14.364, Escribano Miguel Ramón, 5 de enero de 1706, fols 124r-124v.

“En la villa de Madrid a zinco dias del mes de Henero año de mill setezientos y seis ante mi el es[criva]no y testigos parezio D[oñ]a Luisa Roldan, muger lex[iti]ma de D[o]n Luis Antonio de los Arcos vez[in]os de esta d[ic]ha villa y la suso d[ic]ha hija lex[iti]ma de Pedro Roldan /difunto/ y D[oñ]a Theresa de Villavizenzio vez[in]o que fue y es la d[ic]ha su madre de la ziudad de Sevilla = estando enferma en cama de la enfermedad que Dios N[uest]ro S[eño]r arribo servido de la dar y en si buen juicio y entendimiento natural; temerosa de la muerte que es cossa zierta y ynzierta su ora dijo no tiene ningunos vienes ni haz[ien]da de que poder testar por lo qual y en casso de que sea la voluntad de Dios N[uest]ro de sacarla de esta vida pide y suplica a el cura de la yglessia parrochial de San Andres de esta Corte de a donde del presente es parrochiana o a el de donde lo fuere a el t[iem]po de su fallezimiento haga enterrar su cuerpo en el sitio parte o lugar sagrado que le pareziere y el bien y sufragio en venefizio de su alma que pudiere en atenzion a su suma cortedad de medios que assi lo espera de su gran caridad = Y por si en algun tiempo la tocaren y pertenezieren algunos vienes hazienda y otros qualesq[uie]r derechos o acciones deja por su unicos herederos en todo ello a Don Franzisco de los Arcos y D[oñ]a Maria de los Arcos sus dos hijos lexitimos y del d[ic]ho D[o]n Luis Antt[oni]o de los Arcos su marido para que lo haian y ereden con la vendizion de Dios y la suya = Y por esta declarazion revoca y anulla otras y qualesquiera disposiziones que por su ultima voluntad antes de aora hara hecho por escrito de palabra den otra forma que quiere no balgan ni hagan fee ni fuera del salbo esta que a el pre / sente otorga ante mi el ess[criva]no siendo testigos el D[oct]or de Medizina D[o]n Pedro de Flores y Luis Pardo Borcega y Ju[a]n Fernandez residentes en esta corte y la otorgante a q[uie]n yo el ess[criva]no doy fee conozco no la firmo por la suma devilidad en que se alla de la enfermedad que padeze y no poderse yncorporar por lo que lo firmo uno de d[ic]hos testigos a ruego de la suso d[ic]ha = entre r[englore]s = difunto =”

Iglesia de San Andrés en el plano de Pedro de Teixeira en 1665

La iglesia de San Andrés en Madrid es una de las parroquias más antiguas de la ciudad mencionada en el famoso Fuero de Madrid de 1202. Allí fue enterrado el cuerpo de San Isidro el cual, a mediados del siglo XVII, fue depositado en la ampliación de una gran capilla barroca realizada por el arquitecto José de Villarreal. También, del siglo XVI, destaca en la iglesia la famosa Capilla del Obispo, una capilla levantada por Francisco de Vargas para acoger el cuerpo de San Isidro pero poco tiempo después aprovechada por Gutiérrez de Vargas y Carvajal como panteón familial y en donde encargó el retablo y los sepulcros de alabastro al escultor Francisco Giralte (1510-1576).

Capilla de San Isidro con la iglesia de San Andrés y Capilla del Obispo al fondo en la actualidad, en donde fue enterrada Luisa Roldán (Fuente: GuiasobreMadrid.com)

Si el documento de Amat Calderón mencionaba las Vistillas de San Francisco y la declaración de pobreza se solicita para ser enterrada en la parroquia de San Andrés es porque lógicamente Luisa Roldán vivía en este entorno. Definitivamente, el último documento sobre ella es la propia partida de defunción en donde deja especificado exactamente su vivienda. Dicha partida de defunción también fue publicada y fotografiada en el tesis doctoral de Amat Calderón (1927). Desgraciadamente el libro de defunción se quemó en la Guerra Civil y actualmente tan sólo queda un libro de índices en donde se refleja su nombre y la año de defunción. El texto de la partida de defunción reza así:

Índice del Libro de Entierros de la Parroquia de San Andrés

“Doña Luisa Roldán, mujer de Don Luis Antonio / de los Arcos que vivía en la calle del Gato / Casas del Duque del Infantado. Mu / rió en diez de abril de mil setecientos y seis” (Libro 1º de Entierros, 1649-1709, fº 322v, publicado por Amat y Calderón).

La referida calle del Gato se trata de la actual calle de San Buenaventura en Madrid, que comunica la iglesia de San Francisco el Grande con el parque de Las Vistillas (llamada Las Vistillas de San Francisco), dejando a un lado el actual Seminario de Madrid (lugar en donde se emplazó las propiedades y jardines del Duque del Infantado).

Vista aérea actual con la calle de San Buenaventura y las antiguas propiedades de la Casa del Infantado

La Casa del Infantado tenía numerosas propiedades en el Madrid del siglo XVI y XVII, todas ellas en el entorno de la iglesia de San Andrés. Una de ellas, la de mayores dimensiones, era la propiedad que se encontraba junto a las Vistillas de San Francisco llamado el Palacio de los Duques de Osuna. Se trataba de uno de los palacios más grandes del Madrid en el Siglo de Oro cuyo origen radica en 1573. En el plano de Pedro de Texeira de 1653 aparecen sucesivas casas con dos torreones acabados en chapitel y patios internos con fuentes, todo rodeado en los lados Sur o Oeste con grandes huertas con albercas. Es curioso que en el mismo plano, la calle del Gato no aparece mencionada y lo hace como calle de S. Buenaventura.

Plano de Teixeira de 1656. Detalle del Palacio del Infantado en la Vistillas

En el siglo XVIII, se conserva un plano de la villa de Madrid que aunque fue realizado por Fosman en 1683, se publicó en París en 1706, el mismo año de la muerte de La Roldana, y es curioso ver cómo la calle llamada del Gato, aún es mencionada como Calle de San Buenaventura.

Plano de Madrid en 1706 (A Paris : chez le Sr. de Fer dans l’Isle du Palais sur le Quay de l’Orloge a la Sphere Royale avec Pri. du Roy, 1706)

Tan sólo en el plano de Chamaldrier de 1761, es el único en el que aparece mencionada la Calle de San Buenaventura como la Calle del Gato. Según este plano las huertas del antiguo palacio se han transformado en jardines diseñados a la manera francesa, con parterres y dibujos geométricos estructurados en calles paralelas y perpendiculares.

Detalle de las Casas del Infantado con la calle del Gato. Plano de Chalmandrier 1761

Según Luis Martínez Kleiser en su Guía de Madrid para el año 1656 (1927), nos cuenta algunos datos referentes a la calle del Gato que nos acerca más a su origen y contexto:

“No se llamaba del Gato en el siglo XVII la calle que actualmente conocemos con esta denominación, sino una que por falta de datos es imposible identificar, citada en una ‘Memoria de las calles que hay en las parroquias de Santiuste, San Pedro y San Andrés’ que se conserva en el Archivo de la Sala de Alcaldes de Casa y Corte. / Llamábase además plazuela del Gato la que hoy existe con el nombre del Conde de Toreno. La actual calle del Gato carecía de denominación. / Omitiendo la transcripción de leyendas que dañan la verdad histórica, diremos únicamente que había en Madrid una familia apellidada Gato de gran predicamento en la Corte y acaso fuera de ella, al punto, tal vez, de dar origen a la frase ‘los Gatos de Madrid’ cuyo alcance no es posible precisar / El Licenciado Gerónimo Quintana nos legó relación de los 64 mayorazgos existentes en nuestra Villa antes de ser Corte y en ella aparece incluida la familia Gato”. (p. 37).

¿Por qué Luisa Roldán estaba alojada en estas casas? Desconocemos exactamente las razones pero tenemos que pensar que dado los problemas económicos de la Corona y que no tenía plaza para ocupar una habitación en las Casas del Tesoro, se pidiera el favor al Duque del Infantado para acogerla, además de haber sido su posible mecenas para algunas obras. A finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII la Casa del Infantado estaba encabezada por D. Juan de Dios de Silva Mendoza y Haro, X Duque del Infantado (1693-1737), quien dio alojamiento en el Palacio del Infantado (Guadalajara) al rey Felipe V a su llegada a España, por lo que siempre hubo una relación extrecha entre la Casa del Infantado y la Corona de España.

Sea como fuere, la realidad es que esta insigne escultora de cámara, vivió en la suma pobreza, sin haber obtenido nunca una plaza de vivienda en la Casa del Tesoro, que murió enferma y sin propiedades ni riquezas, y que en algún lugar, bajo los suelos de la iglesia de San Andrés estará enterrada. Nos queda para su eterno recuerdo su maravillosa obra artística, fruto de la sensibilidad de una gran mujer en el barroco español.

Por David Gutiérrez

FUENTES

- Archivo Histórico de Protocolos de Madrid

- Archivo Parroquial de San Andrés de Madrid

BIBLIOGRAFÍA

-  AMAT CALDERÓN, Elena: Luisa Roldán “La Roldana” : su vida y sus obras. 1927. Tésis doctoral UCM (T-5750).

- GARCÍA OLLOQUI, Mª Victoria: Luisa Roldan. La Roldana. Nueva biografía, Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 2000.

- GILMAN PROSKE, Beatrice: Luisa Roldan at Madrid, New York, The Hispanic Society of America, 1964.

- IZQUIERDO ÁLVAREZ, Sara: La casa del Infantado, el Madrid de los Austrias y el barrio de La Latina. Instituto CEU de Estudios Históricos. Madrid. 2012.

- KLEISER, Luis Martínez: Guía de Madrid para el año 1656. Madrid. 1926.

- PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: El Museo Pictórico y Escala Óptica. Tomo III. 1725.

- TORREJÓN DÍAZ, Antonio y ROMERO TORRES, José Luis (Coord): Roldana [catálogo de exposición]. Junta de Andalucía y Consejería de Andalucía. 2007.

Resumen: Para los amantes de la historia del arte, y particularmente de la pintura, la comunicación 2.0 ofrece numerosos recursos que facilitan el acceso al estudio y admiración de galerías, museos o pinturas. En este post se recogen algunas de las webs generales donde buscar estas obras de arte así como algunos ejemplos más particulares. Visitar y poder hacer tu propio museo a golpe de click.

Summary: For lovers of art history, and particularly in painting, communication 2.0 offers numerous resources that facilitate access to the study and admiration of galleries, museums and paintings. This post outlines some of the general sites to search these works of art as well as some more specific examples. Visit and be able to make your own museum to blow click.

En el desarrollo de la comunicación en pleno siglo XXI, los conceptos Social Media y Comunicación 2.0, son aspectos que se hacen indispensables con el objetivo de facilitar y compartir la información de cualquier campo de trabajo a través de la red. Una información fácil de encontrar y al mismo tiempo fácil de compartir e incluso colaborar para el bien de sus usuarios. Son miles y miles de páginas las que se publican en la red con temáticas de todo tipo, desde conceptos muy generales hasta temas muy concretos. Con tan sólo utilizar un buscador, tenemos toda la información a nuestro alcance en un segundo.

Este concepto, que es muy básico y general, lo quiero concretar orientándolo en el campo de la Historia del Arte, y en esta ocasión centrarme en algunos de los buscadores relativos al campo de la pintura. Aunque es obvio que el público al que está destinado es universal, resulta muy útil para aquellos estudiantes de historia del arte, profesores, educadores, especialistas o simplemente interesados en la temática de la pintura. Como he mencionado antes, puede haber numerosas páginas que faciliten la búsqueda de imágenes de artistas y pinturas, pero he querido hacer una selección de aquellas que me han parecido más curiosas e interesantes.

ALGUNOS BUSCADORES GENERALES

GOOGLE ART PROJECT

Google Art Project nació en 2011 con el propósito de ofrecer imágenes de las colecciones de museos de todo el mundo con una alta resolución para poder ver las obras de arte con gran detalle. Actualmente cuenta con 184 colecciones, 7.791 artistas o 37.149 obras de arte.

YOUR PAINTINGS

Esta es una plataforma de reciente creación, en enero de 2013, desde el gobierno del Reino Unido cuyo objetivo es mostrar el patrimonio nacional británico de pinturas al óleo que están repartidas en los museos de todo el país. Actualmente se muestran 212.000 pinturas, obras de 37.000 artistas de todo el mundo comprendiendo un panorama artístico de los últimos 700 años.

WEB GALLERY OF ART

Este buscador también es uno de los más importantes en pintura. Creado en 1996, empezó con unas 1.100 imágenes centradas en el arte del Renacimiento, y se ha ido ampliando notablemente en todo este tiempo hasta poseer en la actualidad 31.111 imágenes con obras de arte que abarcan desde el siglo XI al siglo XIX.

LA CIUDAD DE LA PINTURA

Esta página fue un proyecto ideado por la Asociación “Ayúdale a Caminar” con el objetivo de crear puestos de trabajo a discapacitados a través de la difusión del Arte. El resultado es una fantástica página con diversos buscadores con más de 120.000 obras de arte, desde la Prehistoria hasta la actualidad.

WIKIMEDIA COMMONS

Se trata de una base de datos con 16.071.266 archivos multimedia de libre uso. Accediendo a la búsqueda de artistas a través de su buscador, se puede acceder a un banco de imágenes, en la cual pinchando en una pestaña verde a la derecha (“Category Slideshow“) se accede a la galería expuesta por los usuarios junto con una ficha descriptiva de la obra.

PINTEREST

Es una plataforma por la cual, los usuarios pueden colgar imágenes con un objetivo de difusión en diversos campos, tanto el informativo como el comercial. Dentro de sus categorías hay dos que pueden ser muy útiles para los amantes de la historia del arte que son Arquitectura y Arte. A través de los llamados “Pineadores” (personas o entidades registradas para colgar sus imágenes) podemos hacer búsquedas de imágenes y noticias de las diversas galerías o pinacotecas en un ámbito nacional e internacional.

ALGUNOS BUSCADORES MÁS PARTICULARES

Además de los buscadores generales, también existen numerosas webs y blogs cuya temática es más específica, pudiendo encontrar catálogos completos de artistas con imágenes a gran resolución, comentarios de obras de arte, biografías, etcétera. Lógicamente no podemos poder un amplio listado porque abarcaría mucho tiempo y espacio, pero sí dejar constancia de su existencia y poner algunos ejemplos de ellos:

VISUAL EL GRECO

Puesto que en el año 2014 se conmemorará IV Centenario de la muerte de El Greco, esta página de reciente creación, nació con el objetivo de mostrar numerosos recursos sobre la vida y obra del Greco, y en especial un catálogo completo de las obras de arte dispersas en los distintos museos nacionales e internacionales.

ESSENTIAL VERMEER

Creada en junio de 2001, esta página es un monográfico íntegro sobre todo lo que rodea y acontece al pintor holandés Johannes Vermeer (1632-1675): un catálogo detallado, biografía, documentación, bibliografía, exposiciones, eventos…

VELÁZQUEZ: THE COMPLETE WORKS

Sobre Velázquez se han publicado numerosos artículos, blogs, comentarios… en la red, ya que Velázquez es uno de los pintores más afamados y reconocidos de la historia del arte y en concreto del arte español. Esta web está dedicada a su obra completa (con 244 imágenes), además de algunos links de interés.

GOYA EN EL PRADO

También de reciente creación (septiembre de 2012) es esta página web que depende del Museo del Prado (Madrid). En esta ocasión es una búsqueda más especializada ya que el objetivo no es mostrar un catálogo completo del pintor, sino de las obras que posee el Museo del Prado, y en ellas se incluyen tanto pinturas, dibujos, estampas, documentos, biografía y bibliografía. Cada obra ofrece una alta resolución así como una ficha catalogada con comentarios y bibliografía.

Quizás sobre el mismo pintor, si queremos ahondar en un catálogo más pormenorizado de su obra, la FUNDACIÓN GOYA EN ARAGÓN posee un buscador con todas las obras en la red.

Como se puede ver, la variedad es muy amplia y cualquiera puede hacer uso de ella. Lo aquí expuesto tan sólo son algunas sugerencias para empezar a conocer el mundo de la pintura a través de los recursos de Social Media. Pero, aunque todos estos recursos faciliten la admiración de una obra de arte, nunca podrá ser comparada por la sensación de contemplar una obra de arte en directo, en donde el tiempo se detiene por un momento y se establece un lenguaje personal entre la pintura, el pintor y el espectador.

Por David Gutiérrez

Resumen: En este post intentamos ayudar a los usuarios a localizar y descargar aquellos Tratados de Arquitectura que sirvieron a los artistas, y en concreto a los maestros de arquitectura, como influencia para el desarrollo de la arquitectura en la Historia del Arte, junto a otros campos del arte. La comunicación 2.0. ofrece diversas webs que ayudan y facilitan estos accesos.

Summary: In this post we try to help users to locate and download the Treaties of Architecture that served to the artists, and specifically masters of architecture as an influence for the development of architecture in the art history, along with other fields art. Communication 2.0. offers various sites to help facilitate this access.

El historiador del arte o el investigador que quiera abordar temáticas de arte tanto en los ámbitos de la arquitectura, escultura o la pintura principalmente, sin dejar de lado al resto de las artes decorativas, siempre ha de acudir a una de las fuentes principales y objeto de estudio por los antiguos artistas o maestros de la historia del arte: Los Tratados, y principalmente los Tratados de Arquitectura.

El artista, en su formación como tal, arranca por un momento de aprendizaje y asimilación en los talleres para aprender una técnica en el campo a desarrollar, y luego así aplicarlo a su vida laboral incluyendo una nota de personalidad que le distinguirá de otros. Pero en este proceso ejerce un factor importante las influencias adquiridas de otras obras de arte o de la teoría. Para ello se basan de la visión personal de otras obras, el conocimiento personal con otros artistas, el estudio humanístico y del mundo de las matemáticas, la influencia de los grabados o como en este caso, del estudio, copia o adaptación de los tratados.

Manuscrito de Vitruvio. Hacia 1390. The Wolbert H.M. Vroom Collection (Amsterdam)

La tratadística arquitectónica se desarrolló a partir del siglo XV. El libro de partida siempre fue el tratado De Architectura Libri Decem, escrito por Marco Vitruvio Polión hacia la segunda mitad del siglo I a.C. Ya era conocido en la época medieval a través de manuscritos copiados y consultado en el siglo XV por los maestros introductores del Renacimiento como Brunellescchi, Alberti, Sangallo… A partir de sus enseñanzas, durante el siglo XV, los maestros italianos empezaron a redactar nuevos tratados de arquitectura teniendo presente siempre a Vitruvio y readaptándolos con sus nuevas ideas y experiencias. Con la creación de la imprenta, estos tratados manuscritos se fueron publicando en contadas copias y ediciones y se fueron extendiendo por toda Europa realizando numerosas traducciones en distintos idiomas junto con la elaboración de láminas de plantas, alzados o motivos decorativos que ayudaban a la comprensión de la obra y a su vez influyeron en la arquitectura y decoración de todos los tiempos.

Tratado de Vitruvio (Venecia, 1536)

En España, la influencia italiana vendrá del mecenazgo de los Reyes Católicos, contratando a artistas italianos, así como la expansión de los libros de arquitectura que provocaron una nueva forma de concebir el arte. Desde que en 1526 Diego de Sagredo publicara el primer tratado de arquitectura en español Medidas del Romano, seguido en 1552 con la traducción de los libros de Serlio, se impone en España una práctica tratadística que arrancaba de las experiencias italianas, así hasta llegar al siglo XIX.

Lámina del tratado de Diego de Sagredo (1526)

La conclusión es que el desarrollo arquitectónico desde el siglo XV hasta nuestros días está ligado a los Tratados de Arquitectura y como tal son una fuente fundamental para el estudio de la Historia del Arte. En este sentido, la comunicación 2.0 nos ofrece una gran variedad de recursos web en donde todos estos tratados pueden ser consultados e incluso bajados en pdf para mayor facilidad de estudio de los usuarios, así como láminas, comentarios… que ayudan aún más a comprender la arquitectura. Por ello, algunos recursos que el usuario puede utilizar son:

CENTRO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS DE OBRAS PÚBLICAS Y URBANISMO

El Ministerio de Fomento junto con Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo, ofrece una página web con la digitalización y descarga en pdf de 37 tratados de arquitectura españoles que abarcan del siglo XV al siglo XX, además de los tratados de puentes.

ESCUELA TÉCNICA DE ARQUITECTURA DE MADRID

En esta página, se ofrece 90 tratados de arquitectura, tanto españoles como extranjeros, desde el siglo XV al siglo XX y subdivididos en tres secciones: Selección de tratados de arquitectura y construcción (ss.XVI-XX); Selección de tratados de arquitectura y construcción (s.XIX) y Tratados históricos de puentes (ss.XVIII-XX).

SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LA HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN

Igualmente ofrece un link con una selección de 38 tratados españoles de arquitectura y construcción (siglos XVI-XX) así como la selección de Tratados históricos de puentes (ss.XVIII-XX)

ESCUELA DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA

Dentro de su web, existe un apartado llamado Classic Architecture en donde se explica la arquitectura clásica, su evolución a partir del renacimiento, y con diversos apartados como el sentido de los órdenes, ornamentos, órdenes clásicos, grandes iglesias, palacios, villas, teatros, tipos de edificios, tratados y grandes maestros. Cada apartado ayudado con un banco de imágenes de gran utilidad basado en la tratadística arquitectónica.

ARCHITECTURA

La página de Arquitectura: “Arquitectura, textos e imágenes. Siglos XVI-XVII” es una página francesa que ofrece al usuario una relación de tratados de arquitectura, matemáticas, perspectiva o grabados publicados en Francia entre los siglo XVI y XVII, con una resolución de imagen bastante alta.

Independientemente de estas webs, hoy en día las bibliotecas históricas nacionales e internacionales ofrecen un amplio catálogo de sus fondos, y muchos ellos con fondos antiguos digitalizados en donde encontrar, no solamente tratados arquitectónicos, sino numerosos documentos que ayudan al apoyo del estudio del arte y la arquitectura.

Por David Gutiérrez

Resumen: La Historia del Arte tiene un espacio muy importante dentro de las redes sociales. A través de la red social Facebook podemos encontrar multitud de grupos y páginas donde compartir el interés por la Historia del Arte. En este post exponemos una selección de algunas de ellas.

Summary: The History of Art is a very important part of social networks. Through the social network Facebook we can find many groups and pages to share an interest in art history. In this post expose a selection of some of them.

Facebook es una de las redes sociales con más afluencia de usuarios (1.000 millones en octubre de 2012), a través de la cual uno de los servicios más comunes que ofrece es la creación de Grupos o Páginas en las cuales usuarios con unos mismos gustos personales comparten el conocimiento de una materia en concreto con el objeto de difundir información, compartirla e intervenir en foros de discusión.

Gracias a estas funciones, la Historia del Arte también tiene su espacio en esta red social en donde las páginas o comunidades que hablan de arte se multiplican año tras año. En esta ocasión quiero mostrar una selección de páginas facebook en donde la temática general es la Historia del Arte, en todos los campos y de todas las épocas, sin entrar en especificaciones de etapas artísticas (esto lo dejaremos para otros post más temáticos).

Las páginas seleccionadas tienen un carácter nacional e internacional, han sido creadas entre 1999 y 2012 y se detalla el número de seguidores al día de hoy (lógicamente creciendo). Ofrecen por lo general comentarios de imágenes artísticas, efemérides, eventos, exposiciones, actualidad en general… por lo cual es una herramienta muy útil para aquellos estudiantes y apasionados del arte que quieren conocer más o compartir impresiones, imágenes o noticias, así como enlaces a otros blogs o páginas webs con temáticas de arte.

Como en el post de Historia del Arte 2.0 lógicamente no están todas las que son y es sólo una representación de algunas seleccionadas. Por lo que si queréis indagar más, tan sólo hay que utilizar el buscador de facebook para localizar todo un mundo en donde el arte tiene un espacio muy importante.

PÁGINAS GENERALES DE ARTE

Art History: Se creó el 21 de noviembre de 2009 y es una de las páginas internacionales con mayor número de seguidores, nada más y nada menos que 13.626.

Historia del Arte: Creada el 7 de junio de 2009 y con 10.205 “me gusta” se encuentra a la cabeza del ranking de páginas con mayor número de seguidores de habla hispana. Sus posts alternan comentarios de imágenes de arte, con noticias y actualidad, exposiciones, recomendaciones de blogueros, detalles de imágenes y muchas cosas más, todo con una participación muy activa.

Art History Resources: Se creó el 18 de marzo de 2011 y tiene 4.259 seguidores. Es una página internacional creada por el profesor de Historia del Arte Christopher LCE Witcombe y asociada a una web con el mismo nombre en el que ofrece noticias, comentarios, actualizaciones, fotos, videos, comentarios, e información para todos los interesados ​​en la historia del arte.

Pintura Española (@PinturaEspanola) Se fundó el 23 de junio de 2011 y tienen 3.612 seguidores con información sobre los artistas, galerías y museos españoles e hispanoamericanos relacionados directamente con la pintura.

La Historia del Arte: Creada el 7 de octubre de 2011 y con 1.891 seguidores es una pagina facebook que está asociada a la web con el mismo nombre con el objetivo de hablar sobre “todo el sobre el Arte, origenes, estilos y artistas”, tal y como indica su creador.

Historia del Arte: Se creó el 27 de noviembre de 2012 y actualmente tiene 382 seguidores. Ofrece imágenes de arte de todos los tiempos con comentarios, así como efemérides y actualidad en el mundo de la historia del arte.

HISTORIA DEL ARTE: Se creó el 30 de noviembre de 1999 y tiene 367 seguidores. Ofrece noticias de actualidad en arte, exposiciones, bibliografías…

Historia del arte.: Se fundó el 28 de octubre de 2011 y tiene 280 seguidores. Un espacio en donde compartir imágenes de arte (incluyendo la música o el cine), efemérides, noticias…

Estudiando lo artístico: Se creó el 24 de noviembre de 2011 y con 139 seguidores. Esta página está asociada a la web del mismo nombre y dirigida por un Rafa Galiano, estudiante de Historia del Arte de la UNED. Fue creada con el ánimo “analizar y mostrar en entradas breves lo más trascendente de los autores y sus obras, las ideas y los contextos históricos”.

Historia del Arte: Se creó el 9 de septiembre de 2010 y tiene 133 seguidores. Como defiende su creador es una página “para estudiantes de Historia del Arte y personas a las que les guste el tema donde hablar del tema, opinar, compartir, quedar, etc”.

Por David Gutiérrez

Resumen: Descripción de la iglesia de Nuestra Señora de la Oliva en la población de La Iglesuela (Toledo), una iglesia edificada en el siglo XVI con la participación de Pedro de Tolosa, aparejador de cantería de El Escorial, o bien su hijo Alonso de Tolosa.

Summary: Description of the church of Nuestra Señora de la Oliva in the town of La Iglesuela (Toledo), a church built in the sixteenth century with the participation of Pedro de Tolosa, quarry foreman of El Escorial, or his son Alonso de Tolosa.

La población de La Iglesuela se encuentra en la comarca de la Sierra de San Vicente (Toledo), en el valle del Tiétar, limitando con la provincia de Ávila. En su origen fue aldea del Señorío de La Adrada hasta que en 1642 obtiene en título de villazgo por orden de Felipe IV.

Vista general de La Iglesuela (Toledo) (Autor imagen: Pespes en Panoramio)

Además de su ayuntamiento, sus fuentes y pozos, y su arquitectura popular serrana, destaca su iglesia con advocación a Nuestra Señora de la Oliva. Un edificio levantado en el siglo XVI, en diversas fases constructivas, y con la carencia de poder reconstruir su historia documentalmente ya que su archivo fue destrozado en septiembre de 1936. No obstante, las características arquitectónicas nos hacen ver que la iglesia se inició a principios del siglo XVI, en la época de los Reyes Católicos, y tuvo algunas modificaciones o ampliaciones. A mediados del siglo XVI, la cabecera fue derribada y levantada nuevamente en buena cantería, cuyas características formales se asemejan bastante a la iglesia de Navamorcuende (Toledo) en cuya participación se encuentran los maestros de cantería Pedro de Tolosa, aparejador de cantería de El Escorial, y su hijo Alonso de Tolosa. Ya en el siglo XVII se producen algunos añadidos como la sacristía.

EL RECINTO DE LA IGLESIA

La iglesia de La Iglesuela se encuentra delimitada por un recinto cerrado levantado por un pequeño muro. Esta delimitación indicaba el espacio en donde se situaba el antiguo cementerio de la población, ya que desde época medieval y hasta el siglo XIX, los cementerios se encontraban tanto en el interior de la iglesia como en el exterior de ella. En la comarca de la Sierra de San Vicente, tan sólo las iglesia de La Iglesuela, Navamorcuende e Hinojosa de San Vicente conservan este tipo de recinto.

Recinto cercado de la iglesia visto desde la torre

LA TORRE

La torre de la iglesia se encuentra a los pies de la iglesia. Es de planta cuadrada y levantada en buena sillería. Exteriormente está formada por tres cuerpos aunque interiormente esconde cuatro alturas. El ascenso a la torre se hace mediante una escalera de caracol al interior cuya caja sobresale en la fachada norte de la torre.

Torre vista desde el ángulo Noreste

En el cuerpo inferior se encuentra la capilla bautismal. Es un espacio cuadrado cubierto por una bóveda de crucería sencilla con terceletes (propia de principios del siglo XVI, al igual que las realizadas en la sacristía de la iglesia de Navamorcuende, o cabeceras de las iglesias de Hinojosa, Castillo de Bayuela o Nuño Gómez) cuyas claves están policromadas con motivos florales.

Bóveda de la capilla bautismal

El segundo cuerpo interior está cubierto por una bóveda de crucería sencilla apoyada en ménsulas con decoración de bolas típicas del momento de los Reyes Católicos. El tercer cuerpo interior lo forma una estancia cubierta por una bóveda de cañón en piedra ligeramente apuntada y sin decoración.

Bóveda del segundo cuerpo de la torre

Finalmente, el cuerpo de campanas está formado por dos vanos de medio punto en cada uno los lados de la torre para albergar las distintas campanas.

Cuerpo de campanas de la torre

EL CUERPO O NAVE DE LA IGLESIA

Exteriormente es un volumen rectangular trabajado en sillarejo, excepto las últimas hiladas que se hacen en sillería más trabajada, lo que indica que hubo una ampliación o cambio constructivo. Posee tres accesos, al Norte, Sur y Oeste. La portada Oeste es la más decorativa al estar formada por un pequeño baquetón y un vano abocinado con un lóbulo como clave sobre su acceso.

Portada Oeste de la iglesia

El acceso Sur es un vano de medio punto formado por grandes dovelas labradas en buena cantería. Está resguardado por un pórtico soportado por dos columnas con capiteles típicos de la década de 1540-1550.

Portada Sur con pórtico de entrada

Y el acceso Norte es un vano de medio punto en cuyo exterior también estuvo cubierto por un portal soportado por columnas.

Fachada Norte de la iglesia

Interiormente el espacio se divide en tres naves, al igual que las iglesias de Cardiel o Sartajada. La separación de las naves se hace por medio de columnas octogonales con basa y capitel, que soportaban una cubierta de madera. En algunas partes de la iglesia se conservan pilas pequeñas pilas de agua bendita con decoración de bolas a semejanza de las conservadas en las iglesias de Cardiel o Garciotum.

Interior del cuerpo de la iglesia

LA CABECERA DE PEDRO O ALONSO DE TOLOSA

La cabecera que se conserva actualmente es producto de una ampliación del templo que se produjo a partir de mediados del siglo XVI. Desconocemos cómo pudo ser la cabecera original pero posiblemente también sería una cabeza poligonal. La nueva cabecera es de similares características a la de la iglesia de Navamorcuende por ello se la considera como su hermana gemela, sin perder de vista el modelo original de ambas, la iglesia de San Bartolomé de Pinares (Ávila).

Tramo recto de la cabecera

La cabecera es poligonal precedida por un cuerpo cuadrado. Está levantada en buena cantería con ausencia de decoración. Destaca, al igual que en Navamorcuende, de grandes pilastras de orden dórico en el exterior, así como la iluminación de vanos en los lados Norte y Sur del tipo llamado termal (vano semicircular y reticulado que provienen del modelo de los vanos utilizados en las termas romanas y difundidas a través de los Tratados de Arquitectura como el de Serlio).

Cabedera poligonal con pilastras gigantes de la iglesia

Interiormente, se accede por un arco toral de pilastras dóricas. Se cubre por medio de una bóveda baída decorada por medio de una serie de círculos concéntricos. Algunas de estas hiladas poseen decoraciones de elipses entre formas trapezoidales. El centro de la bóveda es una venera con elemento pinjante (colgante) al igual que ocurre en Navamorcuende.

Bóveda vaída del tramo recto de la cabecera junto con el dibujo compositivo (Dibujo: David Gutiérrez)

El tramo ochavado es muy parecido también a Navamorcuende, decorando cada gajo con un plano en relieve y liso. En el centro de la bóveda se repite nuevamente la mitad de una clave con forma de venera.

Cabecera y bóvedas de la iglesia

¿OBRA DE PEDRO O ALONSO DE TOLOSA?

Lo que tenemos que descartar tajantemente es que la obra esté atribuida a Juan de Herrera, como en algunos escritos o guías se ha venido diciendo. Lamentablemente no hay ningún documento que pueda asegurar que la obra es de Pedro de Tolosa pero lo evidente es que. Formalmente, es prácticamente igual que la cabecera de Navamorcuende, la cual sí que está documentada como obra de Tolosa, por tanto es fácilmente atribuible al mismo.

Tramo recto y ochavado de la cabecera de La Iglesuela (Ha.1570-1580)

Tanto la capilla de la iglesia de Navamorcuende y sobre todo la presente de La Iglesuela, resultan a su vez una copia prácticamente idéntica de la cabecera de la iglesia de Bartolomé de Pinares la cual fue proyectada por Alonso de Covarrubias.

Cabecera de San Bartolomé de Pinares (Ávila) (Proyecto de Alonso de Covarrubias, 1550. Imagen de Ángel Martín) / Nave y cabecera de Navamorcuende (Pedro de Tolosa y seguidores, 1559-1602)

La cabecera de Navamorcuende se contrató en 1559 pero su terminación no se produjo hasta la década de 1580. Por tanto la cabecera de la iglesia de La Iglesuela no se pudo realizar antes de estas fechas y se realizaría en la misma década o la década siguiente. En estas fechas Pedro de Tolosa no se encuentra en tierras abulenses o toledanas ya que se encuentra en Valladolid, pero en la década de 1580 vuelve a Navamorcuende junto a su hijo Alonso de Tolosa, al mismo tiempo que también estará trabajando en el Convento de San Antonio de Ávila. Por tanto la cabecera de la iglesia de La Iglesuela tuvo que levantarse a partir de la década de 1580, quizás por Alonso de Tolosa pero bajo pautas de su padre Pedro de Tolosa. Finalmente decir que auque en la cabecera se inscribe la fecha de “1784″, ésta respondería a alguna reforma de la misma y no a la fecha de edificación.

LA SACRISTÍA

Es una ampliación de la iglesia realizada, posiblemente, en el siglo XVII. Se encuentra en el lado Sur de la iglesia y junto a la cabecera. Su acceso es por un vano adintelado decorada con pilastras acanaladas. La estancia es rectangular cubierta por bóveda de arista, todo en buena cantería.

Acceso a la sacristía de la iglesia

CURIOSIDADES DE LA IGLESIA

Una de las curiosidades que ofrece la iglesia en algunos de sus sillares en piedra es el registro de marcas de cantería grabadas en ellas. Las marcas de cantería es un sistema que proviene de lo medieval, en el que cada equipo o compañía de canterios marcaba un signo o símbolo en las piedras para contabilizar el trabajo hecho y así poder ser pagados en función de su trabajo. Otro tipo de marcas o grabados en las piedras también pueden ser cruces o calvarios que pudieron ser grabados por los fieles en las piedras a modo de grafitis.

Marcas de cantería en la escalera de la torre

En algunos peldaños de la escalera de la torre existen algunas de estas marcas con marcas de cantería en forma de E o A u otros diseños.

Marca de cantería en la escalera de la torre

Igualmente, en el exterior de la iglesia, concretamente en la base de la cabecera, también hay algunos sillares con marcas en forma de cruz.

Marca cruciforme en la base de la cabecera de la iglesia

Por David Gutiérrez

BIBLIOGRAFÍA

(2011) David GUTIÉRREZ PULIDO: “Espacios funerarios en la comarca de la Sierra de San Vicente (Toledo)” Actas del Congreso La muerte en el tiempo. Centro Asociado UNED Talavera dela Reina (Toledo). 26-29 de noviembre de 2008.

(2009) David GUTIÉRREZ PULIDO: Pedro de Tolosa, maestro de cantería del siglo XVI, en la Sierra de San Vicente (Toledo). Talavera dela Reina (Toledo). Ayuntamiento de Talavera dela Reina. 2009. (Premio Accésit Jiménez de Gregorio), pp. 186-193.

(2006) David GUTIÉRREZ PULIDO: “Inscripciones en iglesias de la Sierra de San Vicente” Aguasal, nº 37, Sociedad de Amigos dela Sierra de San Vicente. Castillo de Bayuela (Toledo). Agosto – 2006, p. 31.

Webs de interés: http://iglesuela.galeon.com/ y http://laiglesuela.blogspot.com.es/

Resumen: La iglesia de la población de Buenaventura (Toledo) en la comarca de la Sierra de San Vicente (Toledo) es una obra del siglo XVI, en la que trabajó el maestro de obras y aparejador de la obra de El Escorial, Pedro de Tolosa desde 1560.

Summary: The church of the town of Buenaventura (Toledo) in the region of the Sierra de San Vicente (Toledo) is a work of the sixteenth century, where worked the master builder and rigger foreman of El Escorial, Pedro de Tolosa from 1560.

La iglesia de la Santa Cruz se encuentra en la población de Buenaventura (Toledo), cuya villa perteneció al señorío de Navamorcuende hasta la obtención del título de villazgo en 1645.

Iglesia de la Santa Cruz (Buenaventura, Toledo)

La iglesia está realizada en piedra, en buena cantería. Su cabecera es poligonal, de tres paños, con el escudo de los Dávila al exterior. El cuerpo de la iglesia es de tres naves separadas por arcos de medio punto y la torre, a los pies de la iglesia, también está levantada en buena cantería. El acceso es por el lado sur con una bella portada renacentista en donde repite el motivo del escudo de los Dávila y está precedido por un pórtico. La sacristía se encuentra junto a la cabecera en el lado Norte.

Planta de la iglesia de Buenaventura (Toledo) en 1883 (A.I.G.N., Tomo 23, nº 451013)

Observando la arquitectura podemos decir que el templo se inició por la cabecera en material de sillarejo, posiblemente a principios del siglo XVI y posteriormente se remató en buena cantería, al igual que la torre. Ambas construcciones serían de principios del siglo XVI. La nave del templo ya es una construcción de mediados del siglo XVI. Aunque el historiador Fernando Marías atribuyó la obra de la cabecera a Pedro de Tolosa, hoy tenemos que desmentir esta afirmación gracias al contrato de obra que se conserva en un pleito en el Archivo Diocesano de Ávila.

Cabecera de la iglesia de Buenaventura (Toledo)

LOS INICIOS PARA REFORMAR LA OBRA DE LA IGLESIA

Estando levantada la cabecera y la torre, y posiblemente la nave de la iglesia aunque con un material más perecedero o quizás quedando a medias de levantarse, el 25 de febrero de 1560 se establece una acuerdo del concejo de Buenaventura para traer los materiales a pie de obra y terminar su iglesia. El acuerdo dice así:

“En el lugar de Buenaventura y domingo que se cuentan veynte e çinco dias del mes de hebr[er]o año de myll e quinientos e sesenta y quatro años ante mi P[edr]o Lopez scriuano e junto los t[estig]os de yuso escriptos escrito el señor Juan Larios all[cal]de y hombres buenos del dho lugar escrito ayuntados a su conçejo a campana tañyda fue acordado y prometido que sy la hobra del dho lugar se conçertare en darse a hazer como esta comenzada tratar que todos haran lo que fuere menester en ayunto a traer los materiales al pie de la hobra con que uueyes e personas e uestias quien lo tubiere y quien no lo tubiere bueyes ny uestias se ayude con su persona y esto por virtud de buen conçierto en el ni a (…) al tiempo que se ouiere de hazer p[ar]a que nadie no rresçiua agrauio y esto el señor all[cal]de lo pueda mandar hazer y cumplir en cada uno e lo pueda mandar lleuar la pena que le pusyeren quando fueren virtud para la dha hobra e açepto Juan Gomez hijo de Martin Gomez que dixo ques nombre de su madre no lo a escripto ny lo queria cumplir y Juan Sanchez Arroyo dixo que lo a escripto va con tal que le diessen la rrenta e no lo maheriessen la rr[ent]a e Juan Sanchez Colilla rrespondio que el trahera a la dha hobra treynta carretadas de piedra dandole el la [quent]a en que la trayga e que esto hara e no otra cossa. Testigos que fueron juntos a lo que dho e lo e escripto a lo que han rrespondido por los dhos Juan Gomez e Juan Sanchez Marhota vezinos del dho lugar. Pedro Lopez scriuano” (A.D.AV., Pleitos, Est 55/2/3ª, Caja nº 87, Doc 7, s.f. transcrito por David Gutiérrez: Pedro de Tolosa…, p.250-251)

EL CONTRATO CON PEDRO DE TOLOSA

Pedro de Tolosa, maestro de cantería y aparejador de cantería que fué en la obra de El Escorial, ya firmó un contrato en 1559 para proseguir la cabecera de Navamorcuende, a la par que también estaba trabajando en Castillo de Bayuela, Hinojosa o El Real de San Vicente. Por ello se le llama para proceder a realizar un contrato de obra realizando unas trazas (que desgraciadamente no se han localizado). El contrato con fecha 24 de marzo de 1560 dice así:

Primera página de la copia del contrato para terminar la iglesia de Buenaventura por Pedro de Tolosa

Buenaventura

Este es un traslado bien e fielmente sacado de unas escrituras que otorgaron el mayor[do]mo y q[oncej]o deel lugar de Buenaventura y P[edr]o de Tolossa las quales son las obligaçiones y y condiçiones que sobre la hobra de la ygl[esi]a del dho lugar se otorgaron las quales una en pos de otra segun que estaban en poder de Pero Lopez escribano pu[bli]co que fue en el dho lugar que son del tenor siguiente:           

La manera que se a de a thener de las condiçion de la hobra de Buenaventura de la manera que se ha de thener para hazer e poner en perfiçion comforme a una traça dada en un pliego de papel de forma e mannera que se declarara adelante:

Interior de la iglesia de Buenaventura con las cuatro arcadas y columnas dóricas que marca el contrato de Pedro de Tolosa

Primeramente entre la capilla mayor e la torre o campanario hay sesenta pies poco mas o menos en que al espaçio a se de proseguir de la manera tiene la capilla veynte e nuebe pies la qual el ancho della se a de proseguir de las colunas guardando la lima de la capilla hasta dar en la lima de la pared de dentro en qual espaçio cauen quatro colunnas en la cada lado con las medias que se demuestran en la traza las quales colunas thenian de alto diez e siete pies a la horden dorica con el gruessos se deue dar a çierta horden que mexor comuenga guardamdo su horden ençima de las quales se an de asentar unas harmadas enzima de las quales se a de asentar el tegado e si quisyeren se hagan en alto de diez e siete pies proporcionadas p[ar]a las colunas que thenian en espaçio de doze pies e se puede hazer de harcos porque estara mexor en alto diez e syete pies y esto se hara a voluntad del cura e ma[yordo]mo y de todo el pueblo.

Yten los colaterales o naues de los lados thenian en hancho seys pies las paredes thenian tres pies e se harmo en ella los espaçios thomados en la pared p[ar]a dar mas lugar al altar comforme a la traza e guardando puertas e uentanas en que lugares labralas si muy buena forma con los machos e altos que conuenga p[ar]a la dha hobra.

Yten las dhas paredes thenian de gruesso tres pies e de alto quinze poco mas o menos e para rremate se hara una anexa convien p[ar]a y las dhas paredes sera de partes de afuera de syllares labrados y de parte de adentro de manposte, en los espaçios de puertas e uentanas a de ser luzido en las dhas puertas e ventanas tendran buenos horden unida e mui buena piedra.

Portada de la iglesia de Buenaventura por Pedro de Tolosa, con la libertad de diseño y buena piedra según marca el contrato

Yo el dho P[edr]o de Tolossa me obligo de sacar la piedra e labrar y asentar e poner en perfiçion segun dho es como atras sera dho dentro de como se conçertare que es en el mes de março del año sesenta en diez e seys messes dandome çient ducados en el dho sitio en todo el mes de mayo y para poder e acauar esta dha hobra sera obligado el mayordomo de la dha ygl[esi]a y el conçejo del dho lugar de Buenauentura a darme todos los materiales que fueren menester p[ar]a hazer la hobra syn faltar cossa alguna al pie de la hobra que es cal e piedra e madera e clauazon de otros pertrechos nesçessarios enclauada la hobra helijan e senalen un maestro de canteria el dho cura e mayor[do]mo tres personas que entienda el harte yo ny mas ny menos de my parte otro maestro syendo tres lo que ellos tassaren e desearen valer la dha hobra e porque ser valido e no haya lugar de llamarse a engaño ny la una parte ny la otra que es la ygl[es]ia e quando no conçertaren los dos maestros el uno puesto por la ygl[esi]a el otro por my señores un t[estig]o en la parte que acudiere el dho terçero sea valida donde dixe sean colunas an de ser harcos.

Yten digo yo P[edr]o de Tolossa maestro de canteria que diere acauada la dha hobra con las condiçiones sobredhas dentro del termyno arriba dho con que si ualiere mas la dha hobra mas de los que tengo o tubiere rresçiuido sea obligado el dho mayor[do]mo e dar e acudir con toda la. Yten tales diezmos que tiene la yglesia hasta San Roque y sea acauada de pagar de lo que se da a la tasa paresçiere de las dhas maestros el mayordomo que fuere de la dha ygl[esi]a mostrando cartas de pago mias e digo que me obligo my persona de bienes para cumplido lo que arriba esta dho.

En el lugar de Buenauentura en veynte e quatro dias del mes de março año de myll e quinyentos e sesenta años Gabriel Sanchez vezino del dho lugar mayordomo de la ygl[esi]a del dho lugar en nombre de la dha ygl[esi]a açepto el dho contrato e condiçiones desta otra parte con thenydores que saben en rrazon de la hobra de la dha ygl[esi]a e lo cumplira como en las dhas condiçiones se contiene e por lo cumplido e pagar obligo los bienes e rrentas e diezmos de la dha ygl[esi]a hauidos e por hauer y el dho Pedro de Tolossa lo açepto por sy e que lo cumplira y hara como en las dhas condiçiones se contienen en lo a el tocante con pena que si asy no lo hiçiere e cumpliere que a su costa se haga la dha hobra le cumpla las dhas condiçiones e pagare a todos los daños e menos cauos que en la dha rrazon se rrescreçieren a la dha ygl[esi]a e para lo pagar e cumplir obligo con su persona e bienes muebles e rrentas habides e por hauer de  ambas las dhas partes dieron poder a todos e qualesquier señores juezes y justiçias que sean asy eclesyasticas como seglares asy de la dha villa de Navamorquende como de otras partes destos rreynos e señorios de Castilla ante quien esta carta pareciere e rrenunçiaron su propio fuero e jur[isdicci]on e domi[ni]o e vecindad e la ley sit com venerit de jurne omm___judicums ante quien esta carta pareçiere e della e de lo en ella fuere pedida justiçia sobre lo qual rrenunçiaron sobre e quales quier leyes premagticas lis[ver]tades foniqueras fueros e derechos e hordenamyentos rreales e conçegiles e cartas de previlesgios de indice del (…) de señores o señoras que sean a la ley e derechos que dize que genera e rrenun[ciaci]on de leyes f[ec]ha non vala.

Testigos Juan Ge[roni]mo de Arroyo e Al[ons]o Sanchez Marhota el moço vezinos del dho lugar y el señor Bar[tolo]me de Pasamar alcalde en la villa de Navamorquende Pedro de Tolossa, Gabriel Sanchez digo que soy fiador en estas hobras Bar[tolo] de Passamar e yo Juan Lopez digo Juan Lopez digo P[edr]o Lopez scriuano con testigos de la formha del señor all[cal]de Juan Lopez Luys M[art]yn e [Ber]nal Fernandez de Rribera e Juan Martin de la Plaza.

(A.D.AV., Pleitos, Est 55/2/3ª, Caja nº 87, Doc 7, s.f. transcrito por David Gutiérrez: Pedro de Tolosa…, p.251-254)

TERMINACIÓN DE LA OBRA

Aunque el contrato especifica que la obra debería terminarse en 16 meses, es decir para julio de 1561, la realidad no fue así, y se fue dilatando en el tiempo al igual que pasó con la iglesia de Navamorcuende. Las razones principales fueron que los mayordomos de la iglesia (que dependían del señor de Navamorcuende, Enrique Dávila) no querían abonar lo establecido en el contrato, ni disponer de tasadores una vez que se acabó la obra. Estas razones unidas a que Pedro de Tolosa empezó a trabajar en la obra de El Escorial posibilitó la demora de la obra.

Vista del interior de la iglesia de Buenaventura desde la cabecera con el coro al fondo

El 26 de octubre de 1577 se afirma en la documentación que “la dicha obra no esta del todo acabada conforme al contrato”. En cambio el 4 de noviembre de 1580, en un cuestionario realizado para saber cuándo se acabó la obra, tanto Andrés Ribera (oficial de cantería de 22 años y vecino de Navamorcuende) como Gabriel Sánchez (aparejador y maestro de cantería de 28 años) afirman “que la dha obra esta acabada en toda perfiçion mas a de seys años”, y por otro lado Lorenzo Martín (oficial de cantería de 31 años) comenta que está terminada hace 5 años (A.D.AV., Pleitos, Est 55/2/3ª, Caja nº 87, Doc 7, s.f. transcrito por David Gutiérrez: Pedro de Tolosa…, p.268-271)

Otro documento fechado el 16 de enero de 1583 se afirma que “a diez u onze año que esta acavada la obra”.

CONCLUSIÓN

En virtud de la arquitectura y de los documentos podemos aclarar la siguiente cronología para la iglesia de Buenaventura:

- Principios del siglo XVI: Inicio de la construcción de la iglesia por la cabecera. Remate de la cabecera y la torre.

- 24 de marzo de 1560: Contrato del concejo de Buenaventura con Pedro de Tolosa para acabar la iglesia y realizar la nave y portadas de la iglesia.

- Entre 1572 y 1574: Conclusión de la iglesia. Según Andrés Ribera y Gabriel Sánchez lo entaría en 1574, y según el mayordomo de la iglesia en 1572 o 1573.

Por David Gutiérrez

BIBLIOGRAFÍA

GUTIÉRREZ PULIDO, David: Pedro de Tolosa, maestro de cantería del siglo XVI, en la Sierra de San Vicente (Toledo). Excmo. Ayuntamiento de Talavera de la Reina (Toledo). (Premio Accésit Jiménez de Gregorio 2008), pp. 131-149.

MARÍAS, Fernando: La Arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631). Tomo IV. Madrid. CSIC. 1985-86, p. 154.

¿CÓMO LLEGAR?

Desde Madrid: Carretera de Extremadura (A5) hasta km.115. Tomar la carretera CM-5100 (dirección Cervera de los Montes). Continuar la carretera hasta el pueblo de Marrupe y antes de entrar en el pueblo, tomar la glorieta a mano izquierda dirección a Buenaventura (CM-5100). Tras atravesar el pueblo de Sotillo de las Palomas el siguiente pueblo ya es Buenaventura.

Mapa:

Resumen: Londinium fue el nombre de la antigua ciudad romana de Londres. Entre sus magníficos monumentos públicos que la ciudad tenía, destacaba su anfiteatro. Los restos arqueológicos del anfiteatro de Londres se conservan en medio de La City y pueden ser visitados gratuitamente. Este post recuerda el origen de la ciudad de Londres y la historia de su anfiteatro.

Summary: Londinium was the name of the ancient Roman city of London. Its magnificent public monuments that the city had stood its amphitheater. The archaeological remains of the amphitheater in London are preserved in the middle of the City and can be visited free of charge. This post remains the origin of the city of London and the history of its amphitheater.

El origen de la ciudad de Londres fue como una de las tantas ciudades importantes en Europa, Africa o Asia, como una ciudad romana. Cierto es que antes de la fundación de Londinium en el año 52 ya existieron pequeñas cabañas desde la Edad del Bronce, pero su gran auge como ciudad lo fue a partir del año 75. Este será el momento en que la organización de la ciudad se realiza con el modelo romano, es decir con un cardum y decumanus máximo (calles principales), un urbanismo a base de calles paralelas y perpendiculares, y la construcción de los edificios públicos y privados más importantes como el foro, templos, baños públicos, villas, el puerto…. y sobre todo lo que nos ocupa este post, el anfiteatro.

Londinium (Londres) hacia en el siglo I

Un anfiteatro es un edificio público destinado para los juegos y el espectáculo: lucha de gladiadores, lucha de animales, recreación de batallas, naumaquias (batallas de barcos)…. Su estructura es sencilla, lo más parecido a una plaza de toros o un estadio de fútbol. Tiene planta elíptica en cuyo centro (la arena) se celebraban los juegos, con una o dos entradas principales. A su alrededor se levantaba las gradas (de 2 o 3 pisos) destacando una tribuna para la gente noble. Bajo la arena solían estar las fosas en donde se encontraban los animales salvajes. A lo largo de las gradas (las caveas) existían diversas salidas para los espectadores (los vomitorios).

Dibujo del Coliseo de Roma

El anfiteatro más conocido siempre es el Coliseo de Roma, pero todas las grandes ciudades importantes tuvieron uno. Se conservan en la actualidad unos 230 anfiteatros, de los cuales 20 se levantaron en Inglaterra, y entre ellos el anfiteatro de Londres o Londinium.

El anfiteatro de Londres se encontraba en La City (lugar en donde tuvo el origen Londinium), concretamente en lo que hoy es Guildhall Yard y parte de sus cimientos se pueden visitar en los bajos de la Galería de Arte Guildhall (acceso gratuito).

The Guidlhall Art Gallery y la plaza con el perímetro marcado de la arena del anfiteatro de Londinium

Las excavaciones se llevaron a cabo entre 1992 y 1997, y entre 1997 y 2001 se realizó el proyecto para su conservación y exposición. Una vez que se accede a Guildhall Yard os encontrareis con una gran plaza en cuyo pavimento está marcado con piedra negra el perímetro de la arena que ocupaba el anfiteatro.

Excavaciones arqueológicas del anfiteatro de Londres (años 90)

Bajando a la Guildhall Art Gallery los restos conservados corresponden con el acceso de la entrada Este, cuyos cimientos están levantados con opus caementicium (cemento romano).

Restos del anfiteatro de Londres

Antes de acceder a la arena hay dos estancias que lo flanqueaban, con restos de ladrillo y cemento, quizás para guardar a los animales para la lucha, los cuales no fueron tan exóticos como en Roma. A continuación se accede a la arena, en donde se puede apreciar el arranque elíptico a ambos lados. Igualmente son visibles algunas conducciones de agua que se encontraban bajo la arena y accedían por el pórtico principal.

Planta del anfiteatro de Londres con los restos conservados

El anfiteatro de Londinium se construyó primeramente en madera en el año 70 y podía acoger aproximadamente a unas 7.000 personas. Posteriormente, en el año 100, el muro de la arena y algunas estructuras se construyeron en piedra y ladrillo y fue decorado con pintura mural y mármoles egipcios, pero el resto del edificio, es decir, las gradas siguieron siendo de madera. Su uso perduró hasta el siglo IV como consecuencia de la caída lenta del Imperio Romano y la invasión de los sajones en Inglaterra. Sus mármoles y piedras labradas fueron reutilizadas para otras construcciones y poco a poco, en el periodo medieval, en su emplazamiento se fue construyendo The Guildhall, un edificio levantado en 1410 que aún se conserva en la misma plaza.

Dibujo con la reconstrucción del anfiteatro de Londres (Foto: Flickriver carolemadge1)

Por David Gutierrez

BIBLIOGRAFIA

ROSS, Cathy & CLARK, John: London. The illustrated history. London. Penguin Books. 2011.

¿CÓMO LLEGAR?

Localización: Guildhall Yard & Guildhall Art Gallery

Metro: Bank (Central Line): Caminar por Prince’s St y girar a la izquierda por Gresham St hasta llegar a la iglesia de St. Lawrence Jewry.

Mapa:

Resumen: Los pueblos de la Sierra de San Vicente, poseen tesoros artísticos que quedan aún hoy ocultos a la realidad historiográfica del panorama artístico abulense y toledano. Aunque su ubicación geográfica se encuentra, desde el siglo XVI, en territorio toledano, en su origen perteneció a la jurisdicción abulense. Desde la fundación de los pueblos y la erección de sus iglesias, éstas siguieron perteneciendo al obispado de Ávila hasta que en 1955 pasan a la cátedra toledana. Estos factores territoriales y jurisdiccionales, unidos a la cercanía de la comarca con Talavera de la Reina, van a ser determinantes para que las iglesias se nutran de numerosos artífices, maestros, artesanos, oficiales o comerciantes provenientes tanto de la ciudad y pueblos de Ávila, como de Talavera de la Reina, Toledo o Madrid.

Con la intención de obtener noticias de esos artífices, hemos querido recoger en el presente trabajo gran número de referencias a profesionales vecinos de Talavera de la Reina especializados en diversos campos que han trabajado directamente con algunas de las iglesias de la Sierra de San Vicente. Nuestro estudio se basa principalmente en la consulta de los Libros de Fábrica que aún se conservan en la iglesia de Santa María de la Nava (Navamorcuende), a los que hemos añadido algunas referencias inéditas tanto de la iglesia de San Andrés Apóstol (Castillo de Bayuela) como de la iglesia de  Santiago Apóstol (Cardiel de los Montes).

También nos hemos propuesto una limitación cronológica en función de los Libros de Fábrica conservados, y por ello abarcamos datos entre finales del siglo XVI y el año 1800.

Esta investigación fue publicada bajo el título “Artistas, artesanos y comerciantes talaveranos en Iglesias de la Sierra de San Vicente (s.XVI –XVIII)” Revista Cuaderna, nº 14-15. Talavera de la Reina (Toledo). Colectivo de Investigación Histórica Arrabal. 2006-2007, pp. 154-172 (DESCARGAR ARTÍCULO EN PDF)

Ejemplo de unas páginas del Libro de Fábrica de la iglesia de Navamorcuende (Navamorcuende)

In order to get news of these architects, we wanted to include in this work numerous professional references to neighboring Mishawaka specialized in various fields who have worked directly with some of the churches of the Sierra de San Vicente. Our study is mainly based on the consultation of Books Factory still preserved in the church of Santa Maria de la Nava (Navamorcuende), to which we added some unreleased references both the Church of St. Andrés Apóstol (Castillo de Bayuela) and the church of San Santiago Apóstol (Cardiel de los Montes).

We have also proposed a limitation in terms of chronological Factory Books preserved, and so we cover data from the late sixteenth century and 1800.

This research was published with the title “Artistas, artesanos y comerciantes talaveranos en Iglesias de la Sierra de San Vicente (s.XVI –XVIII)” Revista Cuaderna, nº 14-15. Talavera de la Reina (Toledo). Colectivo de Investigación Histórica Arrabal. 2006-2007, pp. 154-172 (DOWNLOAD ARTICLE IN PDF)

Ejemplo de retablos realizados por artistas en la iglesia de Sotillo de las Palomas (Toledo)

 LISTADO DE ARTISTAS ARTISTAS, ARTESANOS Y COMERCIANTES TALAVERANOS EN LAS IGLESIAS DE LA SIERRA DE SAN VICENTE (ss.XVI-XVIII)

Por David Gutiérrez

Resumen: Con motivo de la fiesta de San Isidro en Madrid, quisiera reproducir un artículo que escribí para la revista Amigos del Foro Cultural de Madrid en 2008 en que recordábamos uno de los lugares en donde los madrileños hacen su peregrinación cada 15 de mayo: La Capilla de la Cuadra de San Isidro. ¡¡Feliz día de San Isidro!!

Summary: On the occasion of the feast of San Isidro in Madrid, I would like to reproduce an article I wrote for the magazine Amigos del Foro Cultural de Madrid in Madrid in 2008 when we remembered one of the places where the locals make their pilgrimage every May 15: The Chapel of “La Cuadra de San Isidro”. San Isidro Happy Day!

Bajar artículo en pdf aquí / Download article in pdf here

“A Manzanares oíd / verdes prados, alamedas / que mis cristales cercáis;/ sabéis maravillas nuevas / del labrador de Madrid” (Lope de Vega)

De esta forma se reflejaba la alegoría al río Manzanares en la obra de Lope de Vega San Isidro Labrador de Madrid escrita en 1617. Esas maravillas de San Isidro le hicieron santo y como tal, se han ido cuidando y venerando en el tiempo aquellos hitos de la villa en donde se recuerda la vida, milagros o muerte de San Isidro. Como si de un jubileo anual se tratara, todos los 15 de mayo madrileños y visitantes acuden al lugar en donde se produjo el milagro de los bueyes o del agua en la roca (Pradera y Ermita de San Isidro), a la casa en donde vivió, murió y se produjo el milagro del pozo (Casa Museo de San Isidro) o los lugares en donde estuvieron y está el cuerpo incorrupto del santo (Capilla de San Isidro y Colegiata de San Isidro).

s.XVIII. José Conchillos. Milagros de San Isidro (Museo de San Isidro. Madrid)

Frente a ellos, aún hoy el Labrador nos descubre maravillas nuevas en otro de los espacios en donde la tradición cuenta que el Santo guardaba y cuidaba los bueyes con los que trabajaba en el campo y con los que se produjo el milagro de los ángeles. Hablamos en todo caso de la Capilla de la Cuadra de San Isidro que se sitúa en el interior del edificio ubicado en la calle Pretil de Santisteban, 3 y cuya visita tan solo se efectúa todos los 15 de mayo.

La capilla de ubica embutida en un edificio que se levantó en 1855 por el arquitecto Antonio Herrera de la Calle (aquel que levantó en 1847 el pasaje Matheu), bajo mandato del Marqués de Villanueva de la Sagra. El arquitecto respetó en todo momento el espacio ya existente con anterioridad que había sido salvado en las sucesivas construcciones y ampliaciones que se han ido realizando en la presente manzana.

La capilla es una fundación de principios del siglo XVII que se crea en un espacio pequeño nada sobresaliente al exterior ya que en el plano de Texeira de 1665 no apreciamos ninguna construcción religiosa en el conjunto de la manzana nº 153.

Plano de Texeira (1665)

En la Planimetría de Madrid se nos dice que la propiedad en donde se ubica es del “Marqués de Villanueva de la Sagra, fue de Don Francisco de Bargas quien la privilegió sin carga en 2 de maio de 1634”.

Planimetría de Madrid (1750)

Será don Diego de Vargas Zapata Luján Ponce de León (1643-1704) quien impulse la fundación de la capilla. Un personaje de gran relevancia para la conquista pacificadora de Nueva España (México) de la que fue Gobernador y Virrey de la misma y quien llevó la devoción de San Isidro a las nuevas tierras. En la misma línea, el mayorazgo de los Vargas recayó en su yerno Juan Antonio López de Zárate quien siguió manteniendo el cuidado de la capilla ya edificada y así sucesivamente.

Don Diego de Vargas Zapata Luján Ponce de León (1643-1704)

Arquitectónicamente resulta ser un espacio rectangular cuyo suelo se halla en el nivel original de la fundación del s.XVII, razón por la que se haya en un estrato inferior al nivel actual. En su altar se dice que se han hallado arqueológicamente restos de lo que fue esa primitiva cuadra. Se cubre por medio de una bóveda esquifada plana en cuyas esquinas los chaflanes son sustentados por columnas corintias en la pared norte y ménsulas en la pared sur, que sustentan la simulación de nervios que se cruzan en el centro del espacio. Este recurso decorativo más que funcional ofrece al visitante una sensación de mayor amplitud y desahogo.

Vista general de la capilla

En el altar principal existe un sencillo retablo en estilo neoclásico de finales del siglo XVIII con hornacina principal de arco de medio punto, flanqueado de dos columnas compuestas y remate en entablamento clásico ornamentado en su centro con el anagrama de Jesucristo rodeado de haces de rayos solares. En el centro de la hornacina, un paisaje acoge las efigies de San Isidro Labrador y Santa María de la Cabeza obras de finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX al igual que el resto de esculturas que acompañan en la mesa de altar, a la derecha un San José con el Niño y a la izquierda una Inmaculada Concepción.

Detalle del altar de la capilla

Las paredes ofrecen un sencillo trampantojo de líneas verticales y horizontales que simulan la disposición ficticia de sillares en su construcción. El único punto de luz que ofreció en su momento y que ahora pasan desapercibidas son dos vidrieras neogóticas de traza apuntada con la temática de San Isidro y Santa María de la Cabeza. El resto de las paredes se cubren con algunos cuadros en donde el historicismo y lo contemporáneo se entremezclan. En la pared Oeste se centra una copia del Cristo Crucificado de Velázquez y en las paredes Sur y Este los retratos de Don Diego de Vargas y de Don Juan Antonio López de Zapata, además de otros cuadros de principios del siglo XX con la iconografía del Santo y los milagros más representativos de su vida.

Detalle de una de las esquinas de la capilla

Pocos años después de haberse reconstruido el edificio que actualmente acoge la capilla, el 20 de octubre de 1859 se confirmó la licencia que el Marqués de Villanueva de la Sagra (Don Ignacio López de Zárate y Vargas) había solicitado para “que sin perjuicio del derecho parroquial, pueda celebrarse el Santo Sacrificio de la Misa y abrirse al culto público la Capilla” (según documento conservado en la misma capilla), pero este culto no es abierto de forma asidua sino que tan solo se abre el día de la festividad de San Isidro, así queda recogido en la publicación de El Museo Universal (1869) y así se mantiene en la actualidad.

Licencia de culto (1859)

Toda esta tradición fundamentada con documentación es lo que ha hecho que en el año 2000 fuera declarada Bien de Interés Cultural con denominación de Sitio Histórico, con intención de que su espacio no se pierda en el tiempo y pueda ser disfrute obligado de peregrinaje en la fiesta del Labrador siempre mostraba por la amabilidad de los descendientes de la familia Vargas.

Por David Gutiérrez

BIBLIOGRAFÍA:

* Decreto 8/2000, de 27 de enero, por el que se declara Bien de Interés Cultural en la categoría de Sitio Histórico a favor de “La Capilla de la Cuadra de San Isidro”.

* El Museo Universal. Año XIII. Nº 20. Madrid, 16 de mayo de 1869.

* PEÑASCO, Hilario y CAMBRONERO, Carlos: Las calles de Madrid. Madrid. 1889.

* Planimetría de Madrid

* PUÑAL, Tomás y Sánchez, José María: San Isidro de Madrid. Un trabajador Universal. Madrid. 2000.

* VELASCO ZAZO, Antonio: Recintos sagrados de Madrid. Madrid. 1951.

¿CÓMO LLEGAR?

Localización: Calle Pretil de Santisteban, 3 (Madrid). Tan sólo el día 15 de mayo puede ser visitada la capilla.

Mapa:

Resumen: El jardín inglés nació en Inglaterra en el siglo XVIII como oposición al jardín francés. El placer por disfrutar de la naturaleza se muestra con jardines que recrean una naturaleza improvisada, en donde la irregularidad, el agua y los caprichos se imponen por todo el jardín. Una de las arquitecturas más utilizadas en el jardín inglés será el templo clásico de planta circular, un modelo que nace en la antigüedad y se recupera en el siglo XVIII. En este post, hacemos un análisis de los orígenes de estos templos, su evolución en el arte y su recreación en el jardín inglés.

Summary: The English Garden was born in England in the eighteenth century as opposed to the French Garden. The pleasure of enjoying nature shows with gardens that recreate improvised nature, where the irregularity, water and “capriccios” are imposed throughout the garden. One of the architectures used in the English garden is the classic circular temple, a model born in the ancient times and is recovering in the eighteenth century. In this post, we analyze the origins of these temples, its evolution in art and recreation in the English garden.

Templo circular en el jardín inglés de Munich (Alemania) 1832-1836

BREVE HISTORIA Y CARACTERÍSTICAS DEL JARDÍN INGLÉS

El ser humano, a lo largo de la historia, siempre ha tenido una sensibilidad, y a la vez una necesidad, de estar en contacto con la naturaleza. Desde esta perspectiva aunque las civilizaciones fueron evolucionando en su pensamiento, la naturaleza siempre estuvo presente en sus vidas. De ahí que desde la antigüedad haya habido una necesidad de crear los jardines y espacios abiertos.

La historia y evolución de los jardines es muy amplia y en esta ocasión nos quedaremos con uno de los jardines que tuvieron mayor repercusión en el siglo XVIII, es el llamado jardín paisajístico o mejor conocido como el jardín inglés.

El jardín inglés surge precisamente en Inglaterra hacia el año 1720. Se trata de un modelo de jardín que rompe con el modelo que se había dado desde la antigüedad que es el jardín geométrico y organizado cuya máxima expresión se desarrolló en los jardines del Palacio de Versalles en el siglo XVII. Por el contrario, el jardín inglés se acerca más al concepto de imitación de la naturaleza virgen aunque esta imitación es siempre producto de un plan prediseñado y organizado. La influencia para la creación de este modelo jardín proviene desde distintos ámbitos: en el plano político por ir contra todo aquello que simbolizara las ideas francesas y Versalles con sus jardines ofrecía esta gran influencia, desde el plano artístico a través de la influencia de la pintura paisajista italiana del siglo XVII o desde el plano literario con la lectura de autores clásico. Igualmente todo ello inundó un nuevo concepto de vida que fue llevado al arte, el Naturalismo, que derivará a una época nueva y un nuevo movimiento en todos los ámbitos, el Romanticismo.

Jardín inglés de Prior Park con estanque y puente palladiano al fondo. Bath (Inglaterra). 1734-1764

Dicho esto los elementos más sobresalientes y característicos del jardín inglés serán:

• Jardines que recrean la naturaleza en su estado de original, separándose de las líneas rectas y buscando lo imperfecto, lo irregular, lo espontáneo. Al mismo tiempo hay una búsqueda de contrastes y colores, luces y sombras.
• Dentro de estas formas irregulares hay un gusto por las pequeñas colinas, caminos sinuosos, lugares escondidos, senderos que se bifurcan, accidentes en el terreno…
• Un gusto por el agua: a través de estanques irregulares, cursos de agua sinuosos o serpentinados, cascadas, manantiales…
• Gusto por la arquitectura “caprichosa”: en medio de los jardines aparecen pequeñas arquitecturas como puentes, muelles, ruinas, granjas, grutas, castillos, ermitas, pabellones de baile, pabellones de recreo junto a los lagos, kioskos japoneses o chinescos, templos clásicos….

EL TEMPLO CLÁSICO EN EL JARDÍN INGLÉS

Como un ejemplo característico de arquitectura de todo jardín inglés es la creación de un templo clásico. Aunque existen algunos que recrean templos griegos de planta rectangular, el más característico es el templo clásico de planta centralizada. Este tipo de templos se realizan en mármol, se levantan sobre un basamento o pequeña escalinata desde donde se elevan una serie de columnas clásicas y se cubre con una bóveda centralizada decorada con casetones. En el centro del templo se suele colocar una escultura clásica relacionada con Venus, Baco o Cupido (dioses relacionados con el amor, la belleza, el vino…).

Templo del Amor (Jardines de Versalles. Francia). 1778

La ubicación de estos templos suelen ser, bien junto a los estanques o bien sobre pequeñas colinas para que el punto de visión sea más agradable y apacible al espectador. Además el contraste del mármol blanco con el fondo verde de la vegetación o el reflejo del mismo en el agua, lo hacía aún más espectacular.

El simbolismo de estos templos siempre tienen una relación directa con la cultura clásica, a través de la arqueología, los modelos conservados o los tratados de arquitectura. El círculo siempre ha representado la perfección, e incluso en diversas épocas las arquitecturas de planta centralizada o cubiertos por cúpulas tan sólo estaban destinadas bien al poder eclesiástico o bien al poder real.

Jardín inglés de la Arquebuse (Francia). 1803

ANTECEDENTES DEL TEMPLO CIRCULAR

La creación de una arquitectura de planta circular es la expresión más antigua de las primeras edificaciones cuando en los inicios del Neolítico se empezó a crear la cabaña y hábitats de planta circular. A medida que avanzaban los tiempos, las construcciones circulares se destinaban a enterramientos o santuarios, como lo demuestran construcciones del Megalitismo como los dólmenes de corredor o santuarios como incluso el famoso Stonehenge (Inglaterra).

Dolmen de Vallgorguina (Barcelona, España) con cámara con planta circular

Ya en el arte clásico, el mundo griego crea un modelo de templo circular cuya cella se situaba en el centro rodeada de una columnata clásica exenta y elevada sobre unas gradas. A este tipo de construcciones se les llamaron tholos y el más destacado en la antigua Grecia fue el Tholos de Delfos (380-360 a.C).

Tholos de Delfos (Grecia)

El mundo romano copiará el mismo modelo de templo, más estilizado y decorado en mármol. Sus cubiertas podían ser en madera y con tejas romanas (“tégulas”) o bien por una cúpula. Algunos ejemplos conservados son el Templo de Hércules (Roma, 120 a.C), el Templo de Vesta (Tívoli, principios s.I a.C), el Templo B del Foro Argentina (Roma, 101 a.C) o el Templo de Vesta (Roma, 191).

Templo de Hércules (Roma). Año 120 a.C.

Aunque en el románico y gótico se sigue la tradición de realizar edificios de planta centralizada, principalmente en baptisterios, mausoleos o iglesias relacionadas a la orden del Temple, éstos van a adquirir formas exteriores poligonales e interiormente circulares, quizás uno de los ejemplos excepcionales es el Baptisterio de Pisa (1152-1363), de planta circular y con columnas y mármoles decorados exteriormente.

Baptisterio de Pisa (Italia)

En el Renacimiento, con el ideal de hacer una mirada al pasado en todos los aspectos de la vida, incluyendo la arquitectura, nuevamente se difundirá este tipo de modelo. De gran importancia serán los Tratados de Arquitectura en el que basándose en los textos de Vitruvio (80-70 a.C – después del 15 a.C) y su tratado escrito en el año 15 a.C, se realizará una nueva lectura a la arquitectura clásica. El primer texto impreso de Vitruvio De Architectura (1486) habla de la descripción y construcción de los templos redondos (Libro IV, Cap. VII), posteriormente el libro III del Tratado de Serlio (1537-1551) recoge en sus páginas XVI, XXIIIv y XXIV plantas y alzados del templo de Vesta en Tívoli o San Piedro in Montorio de Bramante. Justamente este templo, levantado por Bramante entre 1502-1510 por orden de los Reyes Católicos, marcó un hito importante en la arquitectura de templos circulares con claro recuerdo a los templos de Vesta romanos.

San Pietro in Montorio (Roma). 1510

Finalmente, en el Barroco, una de las mayores influencias que propiciaron la creación de los jardines ingleses con sus ruinas, y el empleo del templo circular será a través de la pintura paisajista. Se trata de un género, que si bien ya tiene sus arranques en el Renacimiento, se generalizará en la Europa del Norte, en un contexto en que la nueva burguesía y el protestantismo hace que se separen de los temas míticos clásicos y religiosos y se enfoque más hacia la pintura de género o de paisajes, tanto urbanos como de campo. Al mismo tiempo, en Italia se creaba el género de pintura de paisaje clasicista en donde Annibale Carracci (1560-1609) fue el gran exponente, utilizando el tema religioso o mitológico para incluirlo en un paisaje abierto. Su influencia recayó directamente en la pintura francesa, sobre todo en pintores como Nicolás Poussin (1594-1665) o Claudio de Lorena (ha.1600-1682), en cuyos paisajes se alternan con ruinas de arquitecturas clásicas que recordarán mucho al jardín inglés.

Claudio de Lorena. Apolo y las Musas en el Parnaso. 1680

Todo ello derivará en la pintura del Romanticismo, en donde el paisajismo inglés estará en consonancia con los conceptos de lo sublime y lo pintoresco, los cuales son utilizados en el ámbito de la literatura, filosofía, arquitectura y pintura. Pintores como John Constable (1776-1837), Turner (1775-1851) o el alemán Caspar David Friedrich (1774-1840) son algunos ejemplos sobresalientes entre otros muchos.

INFLUENCIAS DEL JARDÍN INGLÉS Y EL USO DEL TEMPLO CIRCULAR

Si hay algo coincidente en el mundo romano y medieval, además de que el modelo de jardín fuera tendente a lo geométrico, es que hay ciertos apuntes hacia el jardín salvaje y natural. Así lo vemos en algunas representaciones de pinturas pompeyanas o en la arquitectura de jardines hispanomusulmanes.

En el Renacimiento, el templo de planta centralizada adquiere una gran importancia ya que representa la perfección. Y en esa perfección, real o más bien ideal, hay ciertas demostraciones que los pintores del quatroccento plasmaron en sus obras. Prueba de ello son las imágenes de ciudad ideal que se representan en algunas obras o como fondos de algunas pinturas.

Imagen de ciudad ideal. Atribuido a Piero della Francesca. Hacia 1475

En el Manierismo, empezamos a ver cómo en algunas partes de los jardines regularizados o en terrazas, se impone en tema del agua, el juego de las ruinas, cuevas artificiales con rocallas, o personajes fantásticos que nacen en medio de la naturaleza, como ocurre en el jardín manierista de Bomarzo (1552).

Jardín de Bomarzo (Italia) 1552

En los jardines acuáticos del cardenal de Este en Tívoli (1560-1570), se reproduce una copia del templo de Vesta romano conservado en la misma ciudad en medio de una recreación de los montes Apeninos y cascadas de agua.

Jardines de la Villa de Este (Tívoli, Italia). Grabado de Francesco Venturini (1691)

En algunos dibujos o grabados planteados sobre el jardín renacentista, ya aparece la importancia de la ubicación de un templo clásico de planta circular o una construcción con características similares. Francesco di Giorgio Martini (1439-1502) así lo plantea en un dibujo de jardín con un edificio circular elevado sobre una colina y rodeado de un canal de agua, o también en un grabado Johann Friedrich Greuter (1590-1662) sobre los jardines del Palacio Borguese en Roma, en el que se aprecia un templo circular sin techar en medio de sus jardines.

Jardín dibujado por Giorgio Martini (s.XV)

Centrándonos en los inicios del Barroco y concretamente en Inglaterra, uno de los arquitectos que introdujo la arquitectura clasicista fue Iñigo Jones (1573-1652), quien trajo por primera vez una de las copias del Tratado de Arquitectura de Palladio. Igualmente visitó diversas ciudades italianas, por supuesto Roma y el templo de San Pietro in Montorio, el cual lo recreó en medio de una escenografía de jardín en 1635. Gracias a la influencia palladiana y a la publicación de sus diseños, la arquitectura clásica se impuso principalmente en Inglaterra a través de arquitectos como Christopher Wren (1632-1723), Robert Adams (1728-1792) o Sir John Soane (1753-1837). Muchos de estos arquitectos, en su obligada educación, se embarcaban para realizar el Gran Tour, un viaje cuyo destino final era Italia y sus ciudades, en donde los arquitectos realizaban un sinfín de estudios rápidos de ruinas que luego recreaban de manera inventiva para el diseño de caprichos y jardines.

Dibujo de Íñigo Jones (Chatsworth Collection) 1635

Por tanto, gracias a la influencia palladiana, la pintura de paisaje, las experiencias de los viajes y el nuevo ideal de contacto de la naturaleza a través de lo sublime y lo pintoresco, surgirá el jardín inglés y la creación de estos caprichos o templos clásicos.

Capricho con templo junto a un lago. Robert Adams (ha.1750) en Sir John Soane Museum

ALGUNOS EJEMPLOS DE TEMPLOS CIRCULARES EN EL JARDÍN INGLÉS

El Templo de la Antigua Virtud. Jardines de Stowe (Inglaterra). 1734

Fue uno de los primeros templos circulares creado hacia 1734 por William Kent (1684-1748), uno de los primeros arquitectos paisajistas para cuyo trabajo se basó en un relato literario de Joseph Addison titulado The Tatler (1710) en el que se describía cómo un sonámbulo paseaba por caminos sinuosos entre templos con estatuas. Este templo se creó para albergar en su interior estatuas de grandes personajes griegos como Sócrates u Homero.

Templo de la Antigua Virtud. Jardines de Stowe (Inglaterra)

Templete de Apolo. Jardines de Stourhead (Wiltshire, Inglaterra). 1765

La mansión y jardines de Stourhead se realizaron a partir de 1715 por diversos arquitectos dentro de un estilo palladiano. Concretamente fue Henry Flitcroft (1697-1769) quien realizó el Templo de Apolo junto con los templos de Ceres y Hércules. La originalidad de este templete es que las columnas que rodean el templete están unidas por el entablamento con huecos cóncavos entre las columnas.

Templete de Apolo. Jardines de Stourhead (Wiltshire, Inglaterra). 1765

Templo de Aeolus. Kew Gardens (Londres, Inglaterra). 1760-65

Este templete fue diseñado por el arquitecto William Chambers (1723-1796) y construido entre 1760-1765. Está elevado sobre una colina artificial desde donde se puede ofrecer una vista panorámica de los jardines y el lago.

Templo de Aeolus. Kew Gardens (Londres, Inglaterra). 1760-65

El Templo del Amor. El jardín inglés del Palacio de Versalles (Francia). 1778

En los jardines de Versalles, la reina María Antonieta, esposa de Luis XVI, mandó construir un jardín al estilo inglés ya que se estaba imponiendo como una nueva moda. Por ello, el arquitecto Richard Mique (1728-1794) junto con el pintor Hubert Robert (1733-1808) crearon este nuevo espacio ajardinado. Entre las diversas arquitecturas se levantó el Templo del Amor en 1778 bajo el nuevo estilo neoclasicista, todo en mármol y con un cuidado de la escultura y relieves gracias al escultor Deschamps. En el centro, una escultura de un joven Cupido alado destaca y le da protagonismo al templo.

El Templo del Amor. Versalles (Francia) 1778

Pabellón griego. Jardín del Príncipe (Aranjuez, Madrid, España). 1791

Los jardines del Príncipe en Aranjuez se llamaron así porque fueron mandados construir por el rey Carlos IV cuando todavía era príncipe heredero, aunque su origen se remonte al rey Fernando VI. La construcción de los jardines se realizaron en 1763 por Pablo Boutelou (miembro de una larga familia especializados en botánica y jardinería). Con Carlos IV se llevaron a cabo nuevas reformas y añadidos, entre ellos el estanque con los pabellones chinescos y el templo griego, los cuales fueron construidos por Juan de Villanueva (1739-1811), siguiendo los modelos del neoclasicismo y romanticismo tanto francés como inglés.

Pabellón griego. Jardín del Príncipe (Aranjuez, Madrid, España). 1791.

Templo de Venus. Jardines de El Capricho (Madrid. España) 1795

La propiedad del Capricho con sus jardines fueron un encargo de la Duquesa de Osuna con el deseo de competir con la reina de España María Luisa de Parma, quien estaba levantando los jardines del Príncipe de Aranjuez, y con la Duquesa de Alba. El deseo de la Duquesa de Osuna fue la realización de un pabellón o palacete en un jardín inglés que sirviera de recreo y lugar de fiestas y celebraciones. Para ello, encargó el proyecto a varios jardineros: en un primer momento a Pablo Boutelou (en 1784) y después Jean Baptista Mulot (1787) y Pierre Provost (1790-1801), quienes trabajaron en el Petit Trianon de Versalles, que realizaran la planificación del jardín y sus caprichos con la colaboración del decorador Ángel María Tadey. Entre sus caprichos, destaca el Templo de Venus, levantado sobre una colina artificial, aunque actualmente ostenta el nombre del Templo de Baco por la escultura central del pabellón (la original escultura de Venus se encuentra en el pabellón del Avispero). La novedad de este templo es que en lugar de ser de planta circular es de planta elíptica, algo que rompía con la tradición de estos templos, y es que al querer destacar por encima de la reina de España, quiso intencionadamente cambiar algunos modelos. Aunque actualmente simula un templo en ruinas al carecer de cúpula, sabemos que en su día estuvo cubierta por la misma y tiempo después se cayó.

Templo de Venus (Baco) en el jardín de El Capricho (Madrid, España)

BIBLIOGRAFÍA

ANÍBARRO, Miguel Ángel: La construcción del jardín clásico: Teoría, composición y tipos. Ediciones Akal. Madrid. 2002.

FARIELLO, Francesco: La arquitectura de los jardines. De la Antigüedad al siglo XX. Editorial Reverté. Barcelona. 2004.

SEGUÍ, Virginia: “Los jardines del Renacimiento. I.- Las ciudades italianas” en Alenarte. Revista Cultural y Artística. 14 de marzo 2008.

VON BUTTLAR, Adrián: Jardines del Clasicismo y el Romanticismo: El jardín paisajista. Editorial Nerea. Madrid. 1993.

Por David Gutiérrez

Resumen: Los juegos de mesa grabados en la piedra es una tradición que procede desde hace más de 5.000 años. En España son muchos los que se conservan de época romana y medieval. Como muestra, en la Sierra de San Vicente también se han conservado algunos de ellos que reflejan la vida social de los serranos.

Summary: Board games engraved in stone is a tradition that comes from over 5,000 years ago. In Spain there are many who remain from Roman and Medieval times. As shown. In addition, in the Sierra de San Vicente (Toledo) have kept some of them that reflect the social life of the highlanders.

Entre las curiosidades que presenta el patrimonio histórico artístico de la Sierra de San Vicente (Toledo), en esta ocasión quiero hablar de una peculiaridad que quizás no muchos conocen o quizás ha pasado desapercibido, pero que es parte de la historia social de la Sierra. En el pasado mes de septiembre 2012, se celebraron las V Jornadas de Antropología de la Sierra de San Vicente en Almendral de la Cañada (Toledo) con la temática del “Juego, tradición y ocio”. Y aunque un poco tarde y desde la distancia, quisiera hacer alguna pequeña aportación.

El origen de los juegos de mesa posiblemente esté en los tiempos del Neolítico o inicios de la Edad del Bronce. Tenemos conocimiento de estos juegos desde hace más de 5.000 años y la mayoría perduran hasta la actualidad. Algunos ejemplos son el senet en el antiguo Egipto, el backgammon en la antigua Mesopotamia, el mancala en el mundo romano, el alquerque o las “Tres en raya” que junto con el ajedrez o las damas se imponen en el mundo medieval a través del mundo árabe y así hasta llegar a los naipes a finales de la Edad Media y Renacimiento, por citar algunos más importantes.

Juego egipcio en el Templo de Kom Ombo (180-145 a.C)

Una característica general de este tipo de juegos es que sus tableros eran grabados en las piedras, ya que eran juegos de la vida social en las distintas culturas en donde pasaban sus ratos libres. Por ello no extraño encontrarnos estos tableros grabados en las aceras o calzadas romanas, en las puertas de ciudades antiguas, en petroglifos, o en interior o exterior de muchas de las iglesias románicas. Igualmente, en muchos museos arqueológicos y medievales se conservan muchas fichas y dados que muestran este carácter lúdico de las sociedades.

Tableros de juegos medievales en la Catedral de Tui (Pontevedra) (Imagen Blog Juegos de Tableros romanos y medievales)

En la Sierra de San Vicente (Toledo), sabemos de la existencia de algunos de estos tableros, los cuales han sido descritos por nuestro amigo José Manuel Hidalgo Cuñarro, quien posee un blog sobre la Catalogación de juegos de tableros romanos y medievales.

EL ALQUERQUE DE 3 EN NAVAMORCUENDE (TOLEDO)

Alquerque de 3 en Navalasierra (Navamorcuende, Toledo) (Fotografía de Julio Sánchez Gil)

Este juego conocido más popularmente como “Tres en Raya” lo dio a conocer el historiador Julio Sánchez Gil en su artículo “Insculturas de Navalmorcuende II” (Revista Aguasal, nº 30, abril de 2004, pp.20-21). Se encuentra en el cerro de Navalasierra, lugar en donde se han encontrado otro tipo de grabados de la edad del bronce mezclados con grabados medievales.

El tablero no posee un buen estado de conservación, se aprecia claramente el repiqueteado de las líneas, sobre una piedra de granito, que conforman este tipo de alquerque con una medida aproximada de 21 cm.

EL MANCALA DE LA IGLESIA DE NAVAMORCUENDE (TOLEDO) 

Mancala en la iglesia de Navamorcuende (Toledo) (Fotografía de David Gutiérrez)

Como hemos comentado antes, el Mancala es uno de los juegos más antiguos de la historia cuyo origen se remonta a África. En el mundo romano es uno de los juegos más frecuentes que se encuentran entre sus piedras y que después pasó al mundo árabe. Existen Mancalas de origen romano en España, como un sillar reutilizado en la Puerta del Cambrón de Toledo.

En el juego de la iglesia de Navamorcuende, no es de origen romano, de hecho se realizó a finales del siglo XVI. Se encuentra en el pórtico Norte de la iglesia, el cual se construyó hacia 1580. En un sillar de los asientos del pórtico se grabaron una serie de 32 cazoletas, las cuales hay que verlas de diagonalmente para entender que la serie de líneas están formadas por 1 cazoleta, luego 3, 5 y 7 repitiendo la misma secuencia en sentido contrario, 7, 5, 3 y 1.

UN “POSIBLE JUEGO” EN LA IGLESIA DE NUÑO GÓMEZ (TOLEDO) 

Losa de piedra de la iglesia de Nuño Gómez (Toledo) (Imagen David Gutiérrez)

En el pórtico de entrada Sur de la iglesia de Nuño Gómez existe una piedra o lápida en donde aparece un grabado en el suelo, sencillo pero a la vez curioso. Se trata de el dibujo de un cuadrado en cuyo centro aparece una pequeña cazoleta. Es extraño porque no pertenece a ninguna inscripción, ni tampoco lo podríamos definir como una marca de cantería al estar en el suelo. Lo más probable es que al estar en este espacio se trate de algún tipo de juego de mesa del cual no hemos podido determinar ni su nombre ni su uso.

UNA FICHA MEDIEVAL EN EL CENTRO DE INTERPRETACIÓN DE CASTILLO DE BAYUELA (TOLEDO) 

Ficha medieval en el Centro de Interpretación (Castillo de Bayuela, Toledo)

Relacionado con el mundo de los juegos antiguos, en el Centro de Interpretación de la Naturaleza y el Patrimonio Histórico de la Sierra de San Vicente (en Castillo de Bayuela, Toledo), se conserva una ficha de juego que se encontró en el camino de bajada entre el Cerro Calamocho y el Cerro del Castillo de esta población.

Se trata de un pequeña pieza realizada en arcilla, de unos 3 cm de diámetro y esmaltada en una de sus caras. Estas indicaciones hacen pensar que tenga un origen medieval. Hay que pensar que el origen del Cerro del Castillo es un castro de la Edad del Bronce y posteriormente un castro vettón. En época medieval se levantó una atalaya islámica y en época cristiana se reforzaron la murallas y se fundó la población de Castillo de Bayuela hasta en 1480 se bajó a su actual emplazamiento.

Por David Gutiérrez

Resumen: Una de las estatuas ecuestres más antiguas que se conservan en Londres se trata de la representación del rey Carlos I de Inglaterra (1633). Se ubica en el mismo corazón de Londres, en la entrada de Trafalgar Square y fue realizada en el momento de su reinado (1625-1649). La estatua sigue la tradición de estatuas ecuestres realizadas en Italia, Francia o España de la mano de artistas de la escuela florentina. En este post analizamos su contexto, la estatua y las fuentes para su representación.

Summary: One of the oldest equestrian statues preserved in London it is the representation of King Charles I of England (1633). Located in the heart of London, at the entrance to Trafalgar Square and was made ​​at the time of his reign (1625-1649). The statue is in the tradition of equestrian statues made ​​in Italy, France or Spain from the hand of artists of the Florentine school. In this post we look its context, the statue and the sources for its representation.

Grabado anónimo de la estatua ecuestre de Carlos I (s.XVII)

CARLOS I DE INGLATERRA (1600-1649)

Carlos I de Inglaterra y Escocia nació en el año 1600. Fue hijo del rey Jacobo I de Inglaterra (VI de Escocia) y la reina Ana de Dinamarca. En 1613, tras la muerte de su hermano, se convierte en Príncipe de Gales y así Príncipe heredero a la corona. En 1623 viajó, junto con el I Duque de Buckingham, a Madrid en una visita a escondidas e inesperada con el propósito de comprometerse con la hermana de Felipe IV, la infanta María. Tras pasar 6 meses en España, las relaciones no obtuvieron sus frutos y volvió a Londres. Las consecuencias de este viaje fueron dos:

• Desde un plano cultural Carlos I quedó impresionado por el coleccionismo de pintura en los palacios, lo que provocó que en Londres copiara el mecenazgo y empezara a adquirir una gran colección de pintura.
• Desde el plano político se inició unos conflictos con España y Francia, lo que derivó en el comienzo de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648).

Grabado de la entrada del Príncipe Carlos de Inglaterra en el Alcázar de Madrid (1623)

Carlos I subió al trono en 1625 y se casó con Enriqueta María de Francia por motivos políticos. Su política exterior estuvo marcada por las guerras con Francia y España. En su política interior destacó por su despotismo y tiranía al querer gobernar de manera absolutista y sin contar con el Parlamento. Sus actuaciones y su actitud desembocó en una Guerra Civil entre Inglaterra, Escocia e Irlanda (1639-1651), y la caída de la corona. Carlos I fue apresado, sometido a juicio y condenado por traición a ser decapitado. Murió el 30 de enero de 1649, decapitado, y frente a uno de los símbolos que había mandado levantar, el Banqueting House en el antiguo palacio de Whitehall.

Grabado que representa de decapitación de Carlos I frente al Banqueting House

CARLOS I COMO MECENAS DEL ARTE

Como hemos comentado, la visita de Carlos I como príncipe heredero a Madrid, supuso un antes y un después en su concepción sobre el arte. Al ver la riqueza de obras pictóricas y escultóricas que poseía la Corona española en sus palacios, provenientes de diversas partes de Europa, sumado a la educación artística por parte del I Duque de Buckingham quiso copiar el mismo modelo en su reino.

De esta manera, desde España, y por regalo del rey Felipe IV, se llevó obras de Tiziano, Veronés o la escultura de Giambologna de Sansón y el Filisteo (hoy en el V&A Museum de Londres). También mandó comprar en Génova los cartones de Rafael sobre Los Hechos de los Apóstoles. Ya en Londres empezó a adquirir obras de colecciones privadas y acogió el mecenazgo de Rubens en su estancia como embajador de España, quien pintó algunas obras para el rey como la decoración de los techos del Banqueting House. Igualmente, en 1632 nombra al pintor Antonio Van Dyck (1599-1641) como pintor del rey.

Techo con los lienzos de Rubens en el Banqueting Hall

LA ESTATUA ECUESTRE DE CARLOS I DE INGLATERRA

La estatua ecuestre de Carlos I es la primera estatua de este tipo que se realizaba en Inglaterra. Fue mandada hacer por Richard Weston (1577-1635), primer Señor de Portland, para ubicarla en su casa particular y jardín en Mortlake Park en Roehampton. Se esculpió en bronce por el artista francés Hubert Le Sueur (ha.1580-1658) en 1633, según consta en una placa de bronce ubicada en la base del caballo que dice “Hvber Le-Svevr Fecit 1633″. El coste fue de 600 libras (unas 600.000 libras de hoy). Una vez acabada la obra, e iniciada la Guerra Civil, el Parlamento mandó destruirla, y así fueron rotas algunas piezas. A pesar de ello la estatua se conservó en la cripta de la catedral de San Pablo. En 1655 la obra, ya dañada, fue vendida por el Parlamento a John Rivett. Con la Restauración de la monarquía, el nuevo rey Carlos II, compró la estatua y dispuso que se erigiera en el lugar de Charing Cross, lugar en donde estuvo la Cruz de la reina Leonor de Castilla, haciendo para ello un emplazamiento digno. De esta manera, el 1676 la estatua fue colocada en el mismo lugar y la misma posición donde se encuentra en la actualidad, sin haber tenido ninguna modificación a pesar de la transformación urbanística de Trafalgar Square.

Estatua ecuestre de Carlos I (Londres) 1633

Hubert Le Sueur fue un escultor francés que se educó en el taller florentino de Giambologna hacia 1610. Trabajó en el taller de Pietro Tacca, a su vez seguidor de Giambologna, en la realización de la estatua ecuestre de Enrique IV de Francia para el Puente Nuevo, en la isla de Francia. Gracias al arquitecto Iñigo Jones (1573-1652), Hubert se trasladó a Inglaterra en donde trabajó directamente para el rey y cortesanos. Con el inicio de la Guerra Civil en Inglaterra, en 1646 se trasladó a París.

Estatua ecuestre de Carlos I (Londres) 1633

La estatua representa al rey Carlos I a caballo. El caballo, de cuerpo voluminoso, se muestra en una actitud de caminada apoyando tres de las patas sobre el suelo y manteniendo la pata delantera levantada. Para nivelar la estatua, la cola del caballo apoya en el suelo. La figura de Carlos I es la de un rey majestuoso, con el cuerpo recto y la mirada al frente. Viste con una armadura, sin guantes, y botas altas a la moda inglesa. Con su mano izquierda coge las riendas del caballo mientras que con la derecha apoya el bastón de mando en su pierna. Una espada de filo fino cuelga en su lado izquierdo. Son ricos los detalles escultóricos en la armadura y así como en el retrato con el pelo largo, barba y bigote. La composición queda equilibrada al orientar la cabeza del caballo hacia la derecho mientras que el rostro del rey gira ligeramente a la izquierda.

Detalle estatua ecuestre de Carlos I (Foto: Web Bob Speel)

La estatua realizada en bronce, se apoya sobre un pedestal en piedra cuyo diseño está atribuido al arquitecto Christopher Wren (1632-1723) y su realizado por Joshua Marshall (1628-1678). Sobre un basamento en piedra y de manera escalonada, en los lados menores del cuerpo, con paredes redondeadas, se esculpen el escudo de armas de la dinastía de los Estuardos enriquecidos con un cortinaje y diversos trofeos.

Pedestal en piedra diseñado por Wren

Algunas anécdotas posteriores a su colocación es que la espada y el escudo que portaba fueron robadas en 1844. Durante las Guerras Mundiales, la estatua fue cubierta por sacos de arena para evitar su destrucción y removida a Mentmore Park para después ser restablecida a su sitio tras terminar la guerra, restaurando la espada que portaba. En 1977 se le realizó la primera limpieza desde el siglo XVII.

Cubrición de la estatua en proceso

FUENTES Y REFERENCIAS PARA REALIZAR LA ESTATUA ECUESTRE

La tradición por esculpir estatuas ecuestres en bronce proviene de la época romana. El modelo por excelencia siempre fue la estatua ecuestre en bronce del Emperador Marco Aurelio (año 176) en Roma. En el Renacimiento, los primeros intentos por recuperar el retrato ecuestre fue a través de monumentos o túmulos funerarios, bien en pintura (como el monumento funerario a Sir John Hawkwook de Paolo Uccello en el Duomo de Florencia, 1436) o en escultura (como el monumento a Spinetta Malaspina, 1430-35). La primera estatua ecuestre en bronce, recuperando la tradición clásica, fue realizada por Donatello para el Condotiero Gattamelata (1447-53). A él le siguieron otros artistas como Verrocchio, Giambologna, Pietro Tacca o Francesco Mochi que siguieron la misma tradición.

Estatua ecuestre de Gattamelata (Donatello, 1447-53)

Entrado el siglo XVII, esta tradición se extiende a otros reinos como a Francia y España. En Francia, la primera estatua ecuestre en bronce realizada fue la de el rey Enrique IV para ser colocada en el Puente Nuevo. Fue un encargo de su esposa María de Médicci al escultor florentino Giambologna en 1614, y en la que ayudaron también el escultor Pietro Tacca y Hubert Le Sueur (la estatua hoy no existe ya que fue destrozada en la Revolución Francesa y reemplazada por una nueva en el siglo XVIII). Carlos I, en su estancia secreta hacia Madrid, pasó por París en 1623 y obligatoriamente tuvo que conocer esta estatua que ya era un referente en la ciudad.

Estatua de Enrique IV de Francia (François-Frédéric Lemot, 1818)

Al mismo tiempo, en Madrid también se erigía el mismo año de 1614 una escultura ecuestre para el rey Felipe III y realizada también por los escultores Giambologna y Pietro Tacca. Hubert Le Sueur conoció el trabajo de sus maestros y en 1620 incluso hizo una réplica en miniatura, conservada en la V&A Museum de Londres. Nuevamente encontramos que Carlos I, estuvo en Madrid al menos 6 meses en las negociaciones de su matrimonio, y al mismo tiempo también tuvo que conocer directamente este trabajo.

Estatua ecuestre de Felipe III (Madrid) 1614

Una vez en Inglaterra, ya como Rey, el propio Hubert Le Sueur en 1631 realizó una escultura en mármol con el busto del rey Carlos I con armadura, como antecedente al encargo después encomendado para realizar la escultura en bronce (conservada en el V&A Museum)

Busto de Carlos I (Hubert Le Sueur, 1631)

Igualmente, el pintor Antonio Van Dyck, una vez nombrado pintor real, realizó el mismo año de 1633, un retrato del rey a caballo cuyo representación fue la fuente fundamental para que después Le Sueur realizara su estatua ecuestre (conservado en la National Gallery de Londres)

Retrato ecuestre de Carlos I (Anthony Van Dyck, 1633)

BIBLIOGRAFÍA

- BALADRÓN ALONSO, Javier: “Una escultura de Giambologna en el Palacio de la Reibera: Sansón y el Filisteo” en Blog Arte en Valladolid.

- FOREMAN, Susan: From Palace to Power: An Illustrated history of Whitehall. Reino Unido, 1995, pp. 21-23.

- IGLESIAS, Rafael: “La estancia en Madrid de Carlos Estuardo, Príncipe de Gales, en 1623 : crónica de un desastre diplomático anunciado”. Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001.

- Página web Museo del Prado: Colección de Carlos I de Inglaterra.

- Blog English Civil War: “Story of a statue”.

- ‘The statue of Charles I and site of the Charing Cross’, Survey of London: volume 16: St Martin-in-the-Fields I: Charing Cross (1935), pp. 258-268.

Por David Gutiérrez

¿CÓMO LLEGAR?

Localización: Trafalgar Square

Metro: Charing Cross (Bakerloo Line salida a Trafalgar Square)

Mapa:

Resumen: La columna salomónica es un elemento de la arquitectura que se popularizó en el Barroco gracias a la obra del Baldaquino de San Pedro de Bernini. Pero su origen no surge en el Barroco sino que ya se tiene conocimiento de ella desde la época romana. En España y en Hispanoamérica se generalizó su uso en la segunda mitad del siglo XVII y principios del siglo XVIII, utilizándola en escultura y arquitectura principalmente.

Summary: The Solomonic column is an element of architecture that became popular in the Baroque Art through the work of St. Peter’s baldachin by Bernini. But its origin does not arise in the Baroque and already it is known since Roman times. In Spain and in Latin America use became widespread in the second half of the seventeenth and early eighteenth century, using it primarily in sculpture and architecture.

LA COLUMNA SALOMÓNICA: GENERALIDADES

La columna salomónica es una elemento sustentante que se utiliza en arquitectura y escultura. Está formada por una basa y un capitel y lo que le caracteriza es el fuste trabajado de manera helicoidal y decorado con temática vegetal.

Columna salomónica del Baldaquino de San Pedro el Vaticano

Recibe su nombre porque se tiene la creencia de que la forma de estas columnas eran las que estaban levantadas en bronce en el Templo de Jerusalén y que fueron mandadas construir por el rey Salomón. Aunque el texto bíblico describe estas columnas, no especifica de manera concreta que fueran construidas con un fuste helicoidal:

^“El rey Salomón envió a traer de Tiro a Hiram, hijo de una viuda de la tribu de Neftalí, cuyo padre era un hombre de Tiro, un artesano en bronce. El estaba lleno de sabiduría, inteligencia y experiencia para hacer todo el trabajo en bronce. El fue al rey Salomón e hizo toda su obra.

Hiram modeló las dos columnas de bronce; cada columna tenía 18 codos de alto, y una circunferencia de 12 codos. Hizo también dos capiteles de bronce fundido, para que fuesen puestos sobre la parte superior de las columnas. Un capitel tenía 5 codos de alto, y el otro capitel también tenía 5 codos de alto. Los capiteles que estaban en la parte superior de las columnas tenían redes de trenzas en forma de cadenillas; siete para un capitel y siete para el otro capitel. Hizo las granadas en dos hileras alrededor de cada red, para cubrir los capiteles de la parte superior de las columnas. Lo mismo hizo para el otro capitel. Los capiteles que estaban sobre las columnas en el pórtico tenían forma de lirios, y eran de 4 codos. Los capiteles sobre las dos columnas tenían 200 granadas en dos hileras, encima de la parte abultada del capitel que estaba encima de la red, tanto en el primer capitel como en el segundo.

Entonces erigió las columnas en el pórtico del templo. Cuando erigió la columna del sur, llamó su nombre Jaquín; y cuando erigió la columna del norte, llamó su nombre Boaz. Puso en la parte superior de las columnas un motivo de lirios. Así concluyó la obra de las columnas” (I Libro de los Reyes, 7, 15-22).

La columna salomónica se popularizó desde Italia al resto de Europa a través de la gran obra del Baldaquino de la Basílica de San Pedro (Roma), levantado por Gian Lorenzo Bernini en 1624. Gracias a esta obra, será un elemento de gran influencia que va a caracterizar el momento Barroco, en donde la majestuosidad y teatralidad de sus arquitecturas y retablos será lo más llamativo en este periodo.

No obstante, no fue un elemento que surgió de la nada, sino que en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro, de época de Constantino, ya existían cuatro columnas salomónicas que presidían su altar. La tradición cuenta que fue el mismo Constantino quien las trasladó del Templo de Salomón. En el fresco de de Giulio Romano de la Donación de Constantino (1519-24) en el Palacio Vaticano, realiza una representación del interior de la antigua basílica de San Pedro con las columnas salomónicas en su altar.

Detalle del mural de La Donación de Constantino por Giulio Romano en 1519-24 (Palacios Vaticanos, Roma)

Puesto que eran conocidas por el mundo cristiano, veremos que este tipo de columnas son utilizadas, de una manera u otra, desde la época romana. Por esta razón si indagamos un poco en las fuentes iconográficas de los periodos artísticos que lo anteceden podremos encontrar ciertas reflejos de este tipo de columnas helicoidales.

FUENTES E IMÁGENES DE LA COLUMNA HELICOIDAL

El arte romano, con sus órdenes arquitectónicos fijados (toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto), utilizó en este tipo de columna como un elemento decorativo. Uno de los ejemplos más característicos son las grandes columnas historiadas del foro de Trajano (año 114) o la columna de Marco Aurelio (176-192). Estas columnas poseían un fuste en donde, de manera helicoidal, se narraban batallas y hechos históricos de sus emperadores.

Columna Trajana (Roma). 114

En España, encontramos la columna con estrías helicoidales de origen romano en muchas de las ciudades romanas hispánicas. Concretamente en Córdoba, no sólo podemos ver este tipo de columnas reutilizadas en la mezquita, sino que también podemos apreciarlas en la decoración de algunos sarcófagos paleocristianos hispánicos.

Detalle del sarcófago paleocristiano de Martos (Jaén). Siglo IV.

El mundo bizantino y de la alta edad media, también recrean la columna helicoidal, más como un elemento decorativo que como un elemento sustentante.  Algunos ejemplos los encontramos en mosaicos como los de San Apolinar el Nuevo (s.VI), o en miniaturas o códices medievales, como el Códex Aureus (810) en la Biblioteca Nacional de Rumanía.

Codex Aureus (Biblioteca Nacional de Rumanía) Año 810

También en el arte asturiano español, será muy característico la utilización de la columna sogueada que proviene de la tradición visigoda y a su vez la romana y bizantina.

Columnas sogueadas. Santa Cristina de Lena (Asturias) Año 852

En el románico y el gótico también encontramos ejemplos del uso de la columna con decoración de estrías helicoidales. El foco principal siempre es Italia, en cuyos edificios podemos encontrarnos estas columnas pero siempre con una función decorativa y careciendo de un protagonismo. Como elemento de soporte, suelen aparecer estas columnas en los claustros.

Claustro San Juan de Letrán (Roma) Siglo XIII

En la escultura y pintura del gótico también aparecen representadas con objeto de un recurso decorativo y nuevamente el foco italiano será el principal exportador de su representación. En otras artes menores como la platería, los tapices, marfiles… podemos encontrar ejemplos de estas columnas.

Retablo de la Anunciación con dos santos de Simone Martini. Ha. 1330 (Galería de los Uffizi, Florencia)

Ya en el renacimiento empieza a tener mayor protagonismo, no tanto en la arquitectura sino más bien en la pintura. De esta forma uno de los primeros ejemplos en donde se demuestra la representación de la columna, no como decoración de estrías helicoidales, sino como la propia columna salomónica es en los cartones de Los Hecho de los Apóstoles realizado por Rafael Sanzio entre 1515-16. Concretamente en el cartón de La curación del ciego, la escena se representa en el interior de una sala cuya columnas siguen el modelo salomónico.

Cartón de Rafael. 1515-16 (V&A Museum. Londres)

Además del fresco de Giulio Romano de la Donación de Constantino (1519-24) en el Palacio Vaticano, en el que refleja las columnas salomónicas de la antigua basílica, como discípulo de Rafael, tomará como referencia el cartón antes expuesto para crear la obra de La Circuncisión (1522) en donde copia el modelo de ubicar la escena en el interior de una sala con columnas salomónicas

La circuncisión. Giulio Romano. 1522 (Museo del Louvre. París)

El Manierismo recoge esta misma temática y lo emplea en decoraciones murales de palacios. Federico Zuccaro así lo hace en la entrada del Oratorio del Gonfalone, realizado entre 1569 y 1576. La escenas de la pasión representadas en sus muros están enmarcadas por la decoración de columnas salomónicas.

Federico Zucaro. Oratorio del Gonfalone. 1569-76 (Roma)

EL BALDAQUINO DE BERNINI EN SAN PEDRO DEL VATICANO

Viendo que con anterioridad a la obra de Bernini, ya era conocida la columna helicoidal y salomónica, sólo había que ponerla en práctica y utilizarla como elemento arquitectónico. Antes de que Bernini llevara a cabo su obra del Baldaquino, hay que hacer referencia al tratado de Los 5 órdenes de arquitectura de Vignola, publicado en 1562. Es importante este tratado porque en una de sus páginas, Vignola explica cómo realizar la columna salomónica aportando para ello un dibujo con planta y alzado para ello.

Lámina de columna salomónica en el Tratado de Vignola (1562)

Sin duda Bernini tuvo en cuenta este tratado, así como ejemplos anteriores vistos en pinturas, frescos o tapices para llevar a cabo su gran obra. El Baldaquino de San Pedro (1624-1633) representa un enorme palio realizado en bronce sobre la tumba de San Pedro. Todo ello realizado en bronce. Bernini utiliza por primera vez un orden gigante de columna salomónica y decorada con pámpanos y motivos vegetales para ofrecer mayor riqueza al monumento e introduciendo así un modelo que marcará los inicios del barroco.

Baldaquino de San Pedro. Bernini. 1624-1633

La difusión y su influencia no se hará esperar y gracias a los viajes de artistas o las estampas difundidas, la obra será conocida en toda Europa y marcará una gran influencia en el periodo del barroco, sobre todo en España y América.

LA COLUMNA SALOMÓNICA EN ESPAÑA

Previo a utilizar la columna salomónica en España, ya existía la tradición en retablos de la primera mitad del siglo XVII la utilización de columnas de orden clásico con decoración de estrías helicoidales, sobre todo en el mundo del retablo.

El tratado de Vignola publicado en 1562 en Italia, fue traducido al castellano por el pintor Patricio Caxés en Madrid y publicado en 1593, en donde se incluía la lámina de cómo trabajar la columna salomónica. Al mismo tiempo, la primera aparición de la columna salomónica, aunque con un sentido decorativo, se expone en una fecha temprana a través del Tabernáculo de plata de la Catedral de Sevilla, realizado por Juan de Alfaro entre 1593 y 1596.

Tabernáculo de Juan de Alfaro (1593-1596)

La primera vez que se tiene aceptado en la historiografía el uso de esta columna en los retablos, es en el Retablo de las Reliquias en la Catedral de Santiago de Compostela, realizado por Bernardo Cabrera en 1625, en cuyo contrato queda especificado que “las quatro colunas principales que señala la dicha trasa an de ser aculebradas y entorchadas”.

Poco después, en 1630, Francisco Díaz del Ribero la utiliza en el retablo de la iglesia de Santos Justo y Pastor de Granada. Y en 1637 aparece en Zaragoza, en el retablo de la Capilla de Santa Elena en la Seo de Zaragoza.

Retablo de la iglesia Santos Justo y Pastor (Granada). 1630

Alonso Cano, arquitecto, escultor y pintor granadino, experimentó en sus dibujos con la utilización de la columna salomónica en la arquitectura. Así se demuestra de un dibujo suyo conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid y fechado entre 1650 y 1667.

Dibujo de Alonso Cano de una portada con columna salomónica

Pero el gran apogeo de la columna salomónica en España vendrá de la mano de José Benito de Churriguerra en donde el retablo de la segunda mitad del siglo XVII y principios del siglo XVIII cobra más importancia los elementos decorativos y arquitectónicos que la propia escultura o pintura devocional. De esta manera, gracias al protagonismo de la columna salomónica, en España se empezó a determinar un estilo propio llamado el Churrigueresco. El retablo de que marcó una nueva tendencia fue el Retablo del Convento de San Esteban (Salamanca), realizado en 1693.

Retablo del Convento de San Esteban (Salamanca) 1693

No solamente en el mundo del retablo se aprecia este elemento tan característico del Barroco final, sino que también en las fachadas de palacios, iglesias o conventos se levantan imitando el modelo de los retablos barrocos o utilizadas como elemento sustentante en el interior de los templos.

Iglesia de San Luis de los Franceses (Sevilla). Leonardo de Figueroa. 1699-1730

Toda esta explosión de artificio teatral no sólo se queda en España, sino que en la Nueva España, lugar en donde se fundaron numerosas iglesias y conventos, el retablo adquirió una gran importancia y el estilo churrigueresco con sus columnas salomónicas también se hacen eco de esa moda.

Detalle de la fachada de los Jesuítas en Quito (Ecuador) 1722-1765

BIBLIOGRAFÍA

OTERO NÚÑEZ, R.: “Las primeras columnas salomónicas de España” en Boletín de la Universidad Compostelana, 63. 1955, pp. 337-344.

FERNÁNDEZ, Marta: “Los tratados del orden salomónico: Juan Ricci, Juan Caramuel y Guarino Guarini en la arquitectura Novohispana” en Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, núm. 7, 2008, pp. 13-43

Por David Gutiérrez

Resumen: El modelo de la basílica cristiana y la mezquita islámica comparten muchas características similares a pesar de la diferencia del dogma entre ambas religiones. El modelo de la basílica romana fue el origen para crear la basílica cristiana y ésta para crear el modelo de la mezquita. Al mismo tiempo, un ejemplo concreto como es la Cueva de los 7 Durmientes en Ammán sirve para comprender el respeto por el modelo de estos edificios.

Summary: The model of the Christian basilica and Islamic mosque share many similar characteristics despite the dogma difference between the two religions. The model of the Roman basilica was the source for creating the Christian basilica and this to create the model of the mosque. At the same time, a concrete example such as the Cave of the 7 Sleepers in Amman serves to include respect for the model of these buildings.

ORÍGENES Y CARACTERÍSTICAS DE LA BASÍLICA CRISTIANA

Las basílicas cristianas nacieron como edificio independiente y lugar de culto cristiano a partir del Edicto de Milán (313) momento en que Constantino I el Grande promulga la libertad de religión. El cristianismo siguió el modelo de Basílica romana, el cual era un espacio en donde los ciudadanos se reunían con múltiples funciones (como mercado, administración de justicia, transacciones…). Las características de estos edificios eran:

• Edificio de planta rectangular compuesto por 3 o 5 naves separadas por columnas (por lo general, la central más ancha que las laterales).
• Una exedra o ábside (o 2 en algún caso) en donde se ubicaba el tribunal.
• La nave central se eleva en altura para dejar paso a la iluminación directa a base de ventanas.
• Las cubiertas suelen ser a dos aguas y en madera.

Basílica del Foro Trajano (Roma) Años 107-112

Tomando como base este modelo, la basílica paleocristiana y en definitiva la iglesia cristiana (con múltiples modelos y excepciones en el tiempo) copiará las características de la basílica romana, añadiendo algunos elementos y dotándola de un cierto simbolismo para su culto. Veamos cuales son estas características:

• La basílica es un edificio longitudinal que se compone de cuatro partes fundamentales: el átrio, las naves (o cuerpo de la iglesia), el crucero (o transepto) y el ábside (o cabecera)
• Todas las iglesias están orientadas hacia el Este, lugar por dónde sale el sol (Sol=Luz=Cristo).
• El átrio es un lugar de reunión a los pies de la iglesia, normalmente un espacio rectangular y porticado (su origen proviene de los átrios de las domus romanas)
• El cuerpo de la iglesia suele ser de 3 o 5 naves, siendo la central más ancha (el doble que las laterales) y más alta para dejar paso a la iluminación directa.
• Las naves estarán separadas por columnas que soportan arcos (según las épocas serán arcos semicirculares, de herradura o apuntados).
• Las cubiertas suelen ser de madera y a doble vertiente (igualmente cambiará según las épocas a las bóvedas de cañón, arista, apuntadas…)
• Sobre las naves laterales puede crearse el matroneo o galería, dedicado al espacio de las mujeres, ya que en sus inicios había separación de hombres y mujeres.
• La función principal de las naves es el lugar de acogida de los fieles para la eucaristía o los diversos ritos.
• El transepto o crucero es una nave transversal que cruza el cuerpo de la iglesia. Su función es como espacio reservado para el clero o el coro. Entre las naves y el transepto, en algunas iglesias cristianas (sobre todo en oriente) se crea el iconostasio que es una separación adintelada o por arcos realizada en madera o piedra.
• En el transepto se ubicarán dos púlpitos para realizar las lecturas del Evangelio y la Epístola.
• La cabecera está formada principalmente por un ábside semicircular y es el lugar principal de la iglesia en donde un presbítero celebra la eucaristía. Suele estar cubierta por una bóveda semicircular decorada con mosaicos o pintura. En este espacio se sitúa la cátedra, el altar y el baldaquino o ciborio.
• A estas características hay que añadir el elemento de la torre, creadas en el siglo IV, suelen ser dos torres a los pies de la iglesia o al menos una torre en algún lugar destacado. La función principal es la llamada a los fieles a través del repique de campanas.

Esquema de la basílica paleocristiana de San Pedro de Roma

Sección de un esquema de basílica paleocristiana

Lógicamente estas son características generales que se determinan en las primeras iglesias cristianas, pero tenemos que tener presente que los modelos pueden cambiar según las zonas en dónde se edifican y lógicamente según avanzan las épocas y el arte gracias al progreso arquitectónico. Las iglesias en los diversos países europeos también pueden adquirir modelos distintos, pero en general todas mantienen una misma estructura y función.

ORÍGENES Y CARACTERÍSTICAS DE LA MEZQUITA ISLÁMICA

El origen del Islam y su religión se inicia en el año 622 (año de la Hégira), momento en que el profeta Mahoma realiza su peregrinación de La Meca a Medina en donde fundará la primera mezquita en su propia casa. El modelo de las mezquitas islámicas tiene dos influencias claras, por un lado la basílica paleocristiana (extendida por el mundo romano bizantino desde el siglo IV) y el modelo de la casa del profeta Mahoma.

La casa original del profeta Mahoma, aunque no hay pruebas fidedignas de su planta, se cree que estaba estructurada de la siguiente manera:

• Una edificación de planta baja realizada en ladrillo cocido, madera y barro.
• Un gran patio que se cerraba al exterior por medio de un muro al que se accedía por una pequeña puerta.
• Cuando Mahoma decidió predicar en su propio hogar se añadieron en el lado Norte un pórtico cubierto formado por troncos de palmera, y ese pórtico fue rodeando el patio del profeta. En este lado del patio el muro estaba orientado hacia la Meca.
• Para poder ser escuchado, Mahoma elevó un podium con tres escalinatas para predicar las revelaciones del profeta recogidas en el Quoram.
• Otro dato importante es que las esposas del profeta tenían un lugar separado, lo que provocará que en la religión islámica las mujeres estén separadas de los hombres.

Planta de la casa-mezquita de Mahoma en Medina y ampliaciones posteriores

Tras esta primera mezquita, y a medida que se iba extendiendo la nueva religión, la casa del profeta y mezquita se fue ampliando, al mismo tiempo que se empezaban a construir nuevas mezquitas. Las características principales de una mezquita son:

• Las mezquitas también suelen tener una estructura rectangular.
• La Quibla es el muro principal que está orientado hacia el punto exacto de la Meca.
• En el muro de la quibla, en un espacio centralizado se encuentra el mihrab, un pequeño nicho semicircular (en algunos casos una estancia cuadrada cubierta por una cúpula) que sitúa el punto principal de la mezquita.
• El mihrab está acotado por un espacio cerrado que es la maqsura, un lugar reservado para el imán o personalidades de alto rango.
• Junto al mihrab también se ubicaba el mimbar o púlpito. Una escalinata realizada en madera y que termina en un asiento desde donde el imán imparte la oración (recuerda al púlpito creado por Mahoma para predicar).
• El lugar en donde rezan los fieles se llama el haram o sala de oración (en recuerdo al pórtico con troncos de palmera levantado en la primera mezquita de Mahoma). El haram tenía un espacio reservado exclusivamente para las mujeres o bien en una segunda planta. La estructura del haram es una serie de naves ubicadas paralelas al muro de la quibla. Estas naves están levantadas por columnas, arcos (en sus distintas modalidades según las épocas: herradura, tumidos, lobulados, mixtilineos…) y cubiertas en madera. En algunos casos las cubiertas son a base de cúpulas.
• El Iwan será la sala de recepción o antesala al haram.
• Al haram lo precede el sahn o el patio (en recuerdo al patio de la primera mezquita), los cuales suelen ser porticados en cada uno de sus lados. Estos patios se convertirán en ocasiones en simbolismo del paraiso celestial ya que eran decorados con jardines y árboles frutales olorosos como los naranjos.
• En el medio del sahn no faltaba el sabil o una fuente para las abluciones para purificar el cuerpo y alma antes de acceder al haram.
• Finalmente, el minhar o minarete es una torre desde donde el almuédano convoca a los fieles a través de cánticos de oración con las suras del Quoram.

Esquema de los elementos principales de una mezquita

Al igual que ocurre con el mundo cristiano, también las mezquitas tienen las mismas estructuras pero con distintos modelos según las regiones y las épocas en las que han sido construidas. Por ejemplo, en el Norte de África, es muy frecuente encontrar el modelo de mezquita en forma de T en donde la nave central y la nave junto al muro de la quibla sean mas anchas y altas.

PARALELISMOS DE LA BASÍLICA Y LA MEZQUITA

Si nos damos cuenta de las características de la basílica y la mezquita, encontramos ciertos paralelismos que hacen peculiar cómo dos religiones tan distintas tengan a su vez tantos puntos en común, por lo menos en cuanto a arquitectura se refiere:

• Ambos edificios poseen un patio o átrio (aunque en el mundo cristiano irá desapareciendo).
• Ambos poseen una sala de oración formado por naves separadas por columnas.
• Ambos tienen una misma dirección hacia donde orientar el rezo.
• También ambos, tienen un lugar destacado y centralizado en forma de exedra (ábside o mihrab).
• Para la llamada de oración en ambos templos se emplea el uso de la torre o minarete.
• El agua es un elemento fundamental para purificar (en las pilas de agua bendita o en las fuentes del patio).
• Para predicar, en ambos templos se utiliza un púlpito elevado.
• Y en muchos casos las orientaciones de ambos templos es hacia el Este.
• Aunque no en la actualidad, en su origen ambos templos abogaban por la separación de los hombres y las mujeres.

Como he comentado antes, a pesar de que la mezquita parte del modelo de la casa de Mahoma, es obvio que a su vez tomara el modelo de las primeras basílicas paleocristianas extendidas por el Mediterráneo Oriental y que sean copiadas en algunos aspectos, así como a su vez los cristianos copiaron el modelo de los romanos, y a su vez ellos de los griegos.

Por otra parte, en el mundo e historia de las religiones es curioso encontrarnos cómo los templos sagrados se van sucediendo unos sobre otros. De esta forma, muchos templos romanos fueron levantados sobre lugares sagrados de culturas anteriores. Posteriormente, con el cristianismo fueron o bien reutilizados como basílicas o bien edificados de nueva planta sobre templos romanos. A su vez, el mundo islámico vuelve a hacer la misma dinámica, edificar mezquitas sobre basílicas paleocristianas (en el caso de España sobre iglesias visigodas). Y posteriormente, el mundo cristiano (sobre todo en el caso español) vuelve a reedificar sus iglesias o catedrales en donde antes había una mezquita. Al final es cubrir la “religión pagana” por la “religión oficial”, y a su vez un simbolismo del poder religioso de unas culturas sobre otras culturas.

Por poner un ejemplo muy claro de esta idiosincrasia de unas culturas sobre otras lo tenemos en la ciudad de Córdoba y su gran mezquita-catedral. Sobre un templo romano con advocación a diferentes dioses, se levantó en el siglo V uno de los templos visigodos más importantes dedicado a San Vicente. Con la llegada de los musulmanes en el 711, el templo se convirtió en un culto mixto y cristiano hasta que Abderramán I iniciara la primera mezquita (780-785), a la que siguieron sucesivas ampliaciones entre el 786 y finales del siglo X. Con la reconquista cristiana en 1236 se convirtió en catedral y se levantó, en medio de la mezquita, la catedral cuya construcción se llevó a cabo en el siglo XVI.

Vista aérea de la mezquita de Córdoba y catedral (España)

Otro ejemplo español es el caso de la mezquita-iglesia del Cristo de la Luz en Toledo. Junto a una calzada romana de la antigua ciudad de Toledo, no se ha confirmado si el origen del templo fuera un templo visigodo dedicado a la Santa Cruz (ya que para la construcción de la mezquita se utilizan capiteles y columnas romanas y visigodas). El caso es que en el año 999 se levantó esta mezquita de barrio para después, a raíz de la reconquista de la ciudad de Toledo, se le añadiera un ábside mudéjar en el año 1187. Aunque de culto cristiano, la cuestión es que en la actualidad se puede apreciar el respeto por el edificio musulmán añadiéndole el elemento cristiano.

Iglesia del Cristo de la Luz (Toledo) Año 999. Los tres arcos de la derecha corresponde a la mezquita y el resto a la ampliación cristiana del s.XII

RESPETO DE LAS CULTURAS Y EDIFICIOS: EL CASO DE LA CUEVA DE LOS 7 DURMIENTES (AMMÁN, JORDANIA)

No todo en la historia del arte y la arquitectura unida al mundo de la religión fueron destrucciones de unos templos u otros en virtud de la nueva cultura imperante, y en algunas ocasiones los edificios y religiones fueron objeto de respeto, gracias a ello se han conseguido mantener o recuperar.

Quiero traer a colación en este post un pequeño edificio y lugar sagrada que conocí en Ammán (Jordania) gracias a un viaje realizado el presente año y de la mano de Abdul, un buen amigo y guía turístico jordano, amante de su país que lo demuestra a través de su página web. Pues al sitio al que me refiero es la cueva de los 7 durmientes.

Dice la leyenda que en tiempos del emperador Decio (201-251), en su prosecución contra con primeros cristianos en Éfeso encontró a 7 jóvenes nobles cristianos (algunas leyendas hablan de 6 más un perro) y los juzgó para reconvertirse a la religión romana dándoles de plazo hasta su vuelta a Éfeso. Los jóvenes regalaron todos sus bienes y se cobijaron en una cueva. Al regreso del Emperador, mandó llamar a los jóvenes los cuales los encontraron en la cueva cayendo en un largo sueño. De esta forma mandó cerrar la cueva con piedras hasta que en el reinado de Teodosio (347-395), con la religión cristiana establecida, un rico llamado Adolio abrió la cueva para usarla como establo. Al abrirla se encontró a los durmientes que despertaron de su largo sueño y contando su historia frente al rey Teodosio, cayeron muertos orando a Dios y enterrándolos nuevamente en la cueva en la que fueron encontrados (Ver historia completa)

Miniatura de los 7 durmientes de Éfeso. Siglo XIV (París)

Si bien esta historia queda recogida en el mundo de los primeros cristianos, teniendo como antecedente otras historias similares griegas, al traducir la leyenda al mundo árabe, el Quoram islámico también la recoge en la Sura XVIII titulada “La Caverna”. La cuestión es que la misma leyenda es respetada y aceptada tanto por judíos, cristianos como por islámicos. La tradición sobre la ubicación de la cueva se extiende desde el mundo oriental hasta el occidental existiendo supuestas cuevas incluso en España o en Inglaterra.

A 10 km de la ciudad de Ammán, existe una de estas cuevas llamadas de los 7 durmientes, y lo que encontramos es la tradición y el respeto de tres culturas y tres religiones distintas en un mismo espacio. En primer lugar, la cueva se trata de un enterramiento en hipogeo romano-bizantino, es decir, excavado en la roca, con una serie de sepulturas. Este enterramiento se haya en un lugar en donde existen otros enterramientos romanos.

Entrada al hipogeo romano-bizantino de los 7 Durmientes (Ammán, Jordania)

En el siglo V, frente a la entrada de la tumba romana-bizantina se construyó un pequeño monasterio bizantino con una pequeña iglesia presidida por un pequeño ábside semicircular que se ubicaba en línea con la entrada a la cueva.

Restos del monasterio e iglesia bizantina frente a la cueva de los 7 Durmientes

Posteriormente, con la entrada del islam, y la recogida de la leyenda en el Quoram, el monasterio pasó a ser un lugar de culto islámico en el que se fundó una mezquita justo encima de la roca en donde se halla la cueva. Esta mezquita es un espacio cuadrado con la sala de oración compuesto por columnas y el mihrab vuelve a ser una exedra semicircular que sobresale del muro, en la misma orientación que el antiguo templo bizantino. De esta forma, actualmente es lugar sagrado y peregrinación tanto para judíos, cristianos y musulmanes respetando así los edificios levantados.

Mezquita islámica sobre la cueva de los 7 Durmientes

Por David Gutiérrez

Lápida funeraria en la iglesia de Navamorcuende (Toledo)

Resumen: El objeto de la presente comunicación versará en ofrecer un estado de la cuestión sobre la evolución del espacio funerario en la comarca de la Sierra de San Vicente (Toledo), desde las primeras  manifestaciones del hombre hasta el siglo XX. La presentación de una visión de conjunto dentro del espacio geográfico comarcal toledano, aunque con raíces eclesiásticas y territoriales abulenses, lo vemos de interés como punto de partida al conocimiento general y utilitario a futuras investigaciones que puedan dar lugar a trabajos más pormenorizados.

El presente artículo se presentó en el Congreso La muerte en el tiempo. Arqueología e historia del hecho funerario en la provincia de Toledo. Fue organizado por el Colectivo Arrabal los días 26-29 de noviembre de 2008 y publicadas sus actas en versión multimedia en 2011.

Citar artículo: GUTIÉRREZ PULIDO, David: “Espacios funerarios en la Sierra de San Vicente (Toledo)” en La muerte en el tiempo. Arqueología e historia del hecho funerario en la provincia de Toledo. Actas en formato digital. Colectivo Arrabal. Talavera de la Reina (Toledo). 2011, pp. 641-655.

Post relacionado: Lápidas sepulcrales en la iglesia de Navamorcuende (Toledo)

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Summary: The purpose of this communication will focus on providing a state of affairs on the evolution of burial space in the region of the Sierra de San Vicente (Toledo), from the earliest manifestations of men until the twentieth century. Presenting an overview within the territorial area of Toledo, although ecclesiastical and territorial roots of Avila, we see interest as a starting point for general information and utility for future research that could lead to more detailed work.

This research was presented at the Congress La muerte en el tiempo. Arqueología e historia del hecho funerario en la provincia de Toledo. It was organized by the Collective Arrabal on 26-29 November 2008 and published its proceedings in multimedia in 2011.

Other post interested: Tombstones in the church of Navamorcuende (Toledo)

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Resumen: El 2013 conmemora el 450 aniversario de la colocación de la piedra fundacional del Monasterio del Escorial. Una gran obra renacentista considerada la octava maravilla del mundo. El proyecto fue ideado por Felipe II, construido bajo planos de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.

Summary: 2013 marks the 450th anniversary of the laying of the foundation stone of the Monastery of the Escorial. A great Renaissance work considered the eighth wonder of the world. The project was devised by Philip II, built under plans by Juan Bautista de Toledo and Juan de Herrera.

Piedra fundacional del Monasterio del Escorial

CONTEXTO HISTÓRICO

La creación del Monasterio de El Escorial fue una construcción ideada por el rey Felipe II. En el origen del proyecto estaban englobadas varias ideas del Rey las cuales quedan específicamente explicadas en la Carta Fundacional del 22 de abril de 1567 (años después de que se iniciara la obra):

• Por un lado, la victoria sobre los franceses en la Batalla de San Quintín (1557), el mismo día de San Lorenzo fue definitivo para dedicar el monasterio al santo (aunque en su carta fundacional no queda detallado)
• Aunque su padre, el Emperador Carlos I, decidió descansar y morir en el Monasterio de Yuste, su última voluntad fue el deseo de erigir un monumento exnovo para su enterramiento y el de sus descendientes, es decir la creación de una Panteón Real de los Austrias.
• La defensa del Cristianismo y la Fe, creando un templo, monasterio, colegio y palacio que defienda los ideales aprobados en la Contrarreforma.

Felipe II representado como el rey Salomón (Lucas de Heere, 1559. Catedral de Gante)

De esta manera, en 1558, el año de la muerte de su padre, inició todo el proyecto. Primeramente creó una comisión formada por personas de diversas especialidades para seleccionar el lugar más idóneo en torno a la Sierra de Guadarrama. En 1559 nombró a Juan Bautista de Toledo como su arquitecto real. El lugar seleccionado fue El Escorial, aunque se consideraron otros emplazamientos. Esta idea se unía a la decisión de cambiar la capitalidad del reino a la ciudad de Madrid en 1562, al mismo tiempo que encomendó a la orden Jerónima para que habitara el monasterio. A principios de 1563 se empezaron a abrir las primeras zanjas por la fachada del mediodía y levantar los primeros cimientos, todo bajo la “traza universal” realizada por Toledo. Una vez iniciado todo el proyecto, es cuando se decidió colocar la piedra fundacional.

DESCRIPCIÓN DE LA COLOCACIÓN DE LA PIEDRA FUNDACIONAL

La descripción de la piedra fundacional del monasterio nos lo relata el cronista de la obra de El Escorial, el padre Fray José de Sigüenza (1544-1606), quien en su obra De la historia de la Orden de San Jerónimo, en su libro III lo dedica a la fundación del Monasterio de El Escorial, impreso en 1605. En dicha narración expone que:

Grabado del retrato de Fray José de Sigüenza

“A 23 dias de Abril de este mismo año de 63, en que se celebró la fiesta de San Jorge, le pareció á Juan Bautista de Toledo que era ya tiempo de comenzar la fábrica y asentar la primera piedra, fundamento de todo el cuadro y planta: juntó los aparejadores (Lucas de Escalante y Pedro de Tolosa) y oficiales, llamó a los religiosos para que se hallasen presentes (no pudo subir el Prior al sitio porque estaba fatigado); el Vicario y los demás que hemos nombrado llegaron al medio de la zanja, que estaba abierta en la línea y perfil que mira al Mediodía, que es ahora debajo del asiento del Prior en el refectorio, en la mitad de aquel lienzo ó fachada.

Hincándose todos los religiosos y todos los cincunstantes de rodillas, dijeron muchos himnos y oraciones invocando el favor y la gracia divina levantáronse y tomaron un piedra cuadrada, que tenían ya aparejada para el efecto, y asentáronla con mucha devoción y áun lagrimas (…) tenia la piedra escrita en sus lados el nombre del fundador y del arquitecto, el dia y el año en que se asentaba, con estas letras.

En la superficie alta: DEVS O. M. OPERI ASPICIAT.

En el otro lado: FILIPVUS II HISPANIARUM REX, A FVNDANENTIS EREXIT M.D.LXIII.

En el otro lado: IOAN. BAPTISTA ARCHITECTVS. IX KAL MAII”

Piedra fundacional en el momento de ser hallada en 1971

La piedra, que mide 40 cm de alto por 1,60 de largo, no se localizó durante siglos hasta que en 1971, con motivo de la realización de unas nuevas cocinas, se descubrió en una pequeña estancia. En la cara vista se puede leer la inscripción PHY II HYS, es decir, PHILYPUS II HISPANIARUM REX (Felipe II, Rey de España).

La ubicación exacta es tal y como se comenta en el relato de fray José de Sigüenza, es decir, justo bajo la silla del prior ubicada en el Refectorio del monasterio. Para descender y verla hay que bajar escaleras y pasar por pasadizos estrechos para llegar a una sala abovedada. Justo detrás de una puerta se encuentra la piedra fundacional.

Planta primera y general de todo el edificio de S. Lorenzo el Real, 1589 (El punto rojo señala el lugar en donde se encuentra la piedra fundacional)

ALGUNOS PROTAGONISTAS EN EL ACTO

Juan Bautista de Toledo (1515-1567): Juan Bautista fue llamado en 1559 por deseo de Felipe II para ocuparse de los diseños y obra del Monasterio. Años antes trabajó en Roma, como discípulo de Miguel Ángel en la construcción de la gran obra de San Pedro el Vaticano y después en Nápoles. Juan Bautista obtuvo el cargo de Arquitecto Real, un cargo que nunca antes se había mencionado como tal. Otras obras en las que intervino fueron de carácter real como el Alcázar de Madrid, Alcázar de Toledo, Palacio de Aranjuez, San Jerónimo el Real, iglesia del convento de las Descalzar Reales, la Casa de Campo o la Granjilla de La Fresneda.

Juan Bautista de Toledo entregando la “traza” del monasterio al rey Felipe II. Bóveda de la Escalera Principal del Monasterio (Lucas Jordán, 1692-93)

Pedro de Tolosa (ha.1525-1583): Es conocido como el primer aparejador de cantería en la construcción de El Monasterio y como introducción del estilo clasicista del renacimiento en la provincia de Valladolid. Nombrado en 1562 por Felipe II bajo la aprobación de Juan Bautista de Toledo y mediación de fray Juan del Colmenar. Tolosa fue un maestro de obras que trabajó en Ávila, Toledo, Madrid, Cuenca, Segovia o Valladolid.

Lucas de Escalante: Maestro de obras nombrado segundo aparejador de cantería en la obra del monasterio. Fue contratado poco después que Pedro de Tolosa y despedidos de la fábrica en 1676.

Fray Juan del Colmenar: Obtiene el cargo de Vicario General del monasterio, habiendo anteriormente profesado en el Monasterio Jerónimo de Guisando (Ávila), lugar que sirvió de acogida al Rey y a su arquitecto real. Colmenar intermedió con Felipe II para conseguir de Pedro de Tolosa fuera nombrado aparejador de cantería, ya que en 1562 se encontraba reformando la iglesia de dicho monasterio.

Fray Juan de Huete: Fue elegido el primer prior del monasterio, y anteriormente profesaba en el Monasterio de Zamora. Como dice el escrito de Sigüenza, no asistió al acto por encontrarse enfermo.

BIBLIOGRAFÍA

SEISDEDOS, Iker: “El Escorial y otros enigmas de Felipe II” en El País, 16 de septiembre de 2013.

SIGÜENZA, Fray José de: La fundación del Monasterio de San Lorenzo el Real: fábrica del Rey don Felipe II en De la historia de la Orden de San Jerónimo. Libro III. Madrid. Imprenta Real. 1605 (Ver obra en línea)

PULIDO, Natividad: “Los secretos del Escorial” en ABC, 8 de septiembre de 2013.

Por David Gutiérrez

Resumen: La tradición de los Belenes arranca en el siglo XIII con San Francisco de Asís, quien por primera vez utilizó personas y después figuras en una cueva para recrear el Nacimiento. Posteriormente se difundió por Italia y España. Si en el siglo XVI y XVII se extiende la tradición por iglesias y conventos, será en el siglo XVIII cuando se impondrá como una moda gracias al Belén Napolitano. En la actualidad esta tradición continúa convirtiéndose en un arte.

Summary: The tradition of the Nativity Scene began in the thirteenth century with St. Francis of Assisi, who first used people and then figures in a cave to recreate the Nativity. Later it spread to Italy and Spain. The sixteenth and seventeenth century the tradition was extended in churches and convents. After that, in the eighteenth century was introduced as a fashion thanks to the Neapolitan Nativity Scene. Today this tradition continues being an art.

EL ORIGEN DEL TEMA DE LA NATIVIDAD

Un Nacimiento o Belén es la representación de la escena del Nacimiento de Jesús en la religión cristiana, y por añadido, la representación de aquellas escenas que aluden al contexto del nacimiento de Jesús como El Anuncio a los Pastores o La Adoración de los Reyes Magos (Epifanía) y a su vez inserto en un contexto popular de un pequeño pueblo llamado Belén.

La representación de la Natividad proviene del mundo paleocristiano. En diversas catacumbas del siglo III aparecen las primeras representaciones de la Virgen con el Niño y de la Epifanía en donde unos reyes (a veces 2 otras 3) le presentan regalos al Niño Jesús. Éstas se extienden al mundo de los sarcófagos paleocristianos o la decoración de mosaicos en iglesias.

Epifanía. Catacumbas de Santa Priscila (Roma) Siglo III

Sarcófago de Isacio (Rávena) 630-637

Durante el medievo, la representación del Nacimiento o la Epifanía aparecen sobre todo en pinturas en tabla, pintura mural, relieves escultóricos, libros miniados… e incluso se extienden con otras representaciones de las escenas de la Natividad como la Adoración de los Pastores, el sueño de José, la Matanza de los Inocentes… pero lo que no se había iniciado es la representación de pequeñas figuras de los protagonistas (Virgen, San José, el Niño, el buey y la mula, como muy básicas) a modo de un Nacimiento o Belén.

Pinturas de Santa María de Tahull (Lérida) 1123

Relieve de la Epifanía. Iglesia de San Juan del Mercado (Benavente, Zamora) 1181

ORIGEN DEL BELÉN

La primera vez que se realiza un Nacimiento dándole una mezcla de sentido teatral, Belén viviente y Belén “figurativo” fue gracias a San Francisco de Asís (1181/82-1226). En la Nochebuena de 1223, en la localidad de Greccio (Italia), San Francisco realizó una misa de Navidad en una cueva en donde utilizó un pesebre vacío (símbolo del niño que va a nacer) junto con una mula y un buey vivos, recreando la pobreza en que nació el niño Jesús. Fue tal la repercusión de este acto que en 1228 ya se creó una ermita en esta cueva para recordarlo, al mismo tiempo que se fueron materializando la representación de las figuras del Nacimiento en madera, cera o piedra para exponerlo en las misas de Navidad y por consiguiente el nacimiento del Belén.

Gruta del Pesebre en Greccio (Italia)

En Italia se empieza a difundir este nuevo modelo de arte y en el mismo siglo XIII ya conocemos de Nacimientos trabajados en piedra a la manera de figuras independientes aunque todavía de una manera algo monumental. Un ejemplo lo podemos encontrar en los bajos de la iglesia paleocristiana de Santa María la Mayor (Roma) en donde se conserva un conjunto de piezas esculpidas en mármol de Carrara por el artista Arnolfo di Cambio (ca. 1245-1310).

Nacimiento de Arnolfo di Cambio (Sta. María Mayor, Roma) 1285-1291

LOS NACIMIENTOS EN EL SIGLO XV

Durante el siglo XV las figuras que se realizaban para un nacimiento son las principales del portal, es decir la Virgen y el Niño, un San José, la mula y el buey y una serie de ángeles. En algunas ocasiones se acompañan también los 3 reyes magos pero las escenas se simplifican a lo más básico del Nacimiento.

Italia sigue siendo el foco por antonomasia de la creación de estos nacimientos. En Nápoles, Pietro y Giovanni Alamanno, en 1478, realizaron un Nacimiento para la iglesia de San Giovanni a Carbonara el cual se encuentra hoy en el Museo da Certosa de San Martino. Las figuras que lo componen es la Virgen, San José, los Reyes Magos, una Sibila y una serie de ángeles músicos.

Nacimiento de Paolo y Giovanni Alamanno (1478). Museo de San Martino (Nápoles, Italia)

De 1485-89 es un maravilloso Nacimiento realizado por Guido Mazzoni (1450-1510) que se encuentra en el Duomo de Módena. En esta ocasión, las grandes figuras realizadas en terracota policromada, se compone de una Natividad en la que son los pastores los que vienen a adorar al Niño.

Natividad de Guido Mazzoni (1485-89). Duomo de Módena (Italia)

En España, el Nacimiento más antiguo que se conserva pertenece a este siglo XV, cuya influencia proviene de los Nacimientos napolitanos. Se trata del Belén de Jesús (Palma de Mallorca) realizado posiblemente por la familia de los Alamanno a finales del siglo XV. Las imágenes de la Virgen y San José, así como algunos ángeles músicos pertenecen a esta época mientras que los pastores y ovejas son del siglo XVI y el Niño del siglo XVIII.

Belén de Jesús (Palma de Mallorca). Finales s.XV

LOS NACIMIENTOS EN EL SIGLO XVI

A medida que se va entrando en el siglo XVI se fomenta cada vez más los temas iconográficos relacionados con la Natividad, Epifanía o la Huída a Egipto entre otros temas. El tema de la Natividad o Epifanía sigue representándose en todos los soportes, es decir, en piedra, en madera, en tabla o en lienzo, y la ubicación es es portadas, cuadros de devoción y sobre todo retablos que son erigidos para las catedrales y todo tipo de iglesias. La escultura adquiere un mayor valor, también la influencia flamenca, y las esculturas cada vez poseen un carácter más individualista y con un alto relieve. En cuanto a los patronos, ya no sólo serán demandados los nacimientos por las grandes iglesias o congregaciones, sino que en los conventos, pequeñas iglesias e incluso el patronazgo privado de los nobles será una demanda que irá en aumento durante este siglo y se potenciará más en el siglo XVII.

Un ejemplo representativo español del siglo XVI es el Tríptico de la Epifanía en la iglesia de Covarrubias (Burgos). Una obra de autoría anónima pero que refleja las características de la escultura de la primera mitad del siglo XVI e influencia de la pintura flamenca de Hans Memling. La escena representa una Epifanía en donde aparece la Virgen en el centro con el Niño en sus brazos, San José en un plano secundario y todos ellos rodeados de los Reyes Magos. Será en este momento cuando la figura del rey negro aparecerá en las representaciones artísticas.

Anónimo Castellano (Maestro de Covarrubias), Tríptico de la Epifanía, S.XVI, Covarrubias, Burgos (Imagen: Anonimo Castellano)

Otra de las modalidades más extendidas en el siglo XVI, ya no sólo en España sino en el mundo hispanoamericano será la talla de Nacimientos, ya con figuras de pequeño tamaño talladas en coral al que se añaden otros diversos materiales como la plata para crear la cueva, con diversas entradas. Todo rodeado de diversas figuras trabajadas con gran detalle. El Nacimiento de Coral (hacia 1570) fue un regalo que de los orfebres de la ciudad italiana de Trápani a Felipe II.

Belén de Coral (ha. 1570) Descalzas Reales (Madrid)

BELENES EN EL SIGLO XVII

El siglo XVII en España es realmente propenso para la escultura. Tras la aprobación del Concilio de Trento en el siglo XVI en donde se establece una regla para la difusión de las imágenes, es el siglo de la profusión de las órdenes religiosas y la fundación de numerosos conventos y monasterios, junto con iglesias, parroquias además de un alza de la clase nobiliaria. Todo esto implica que haya grandes talleres escultóricos que den servicio a esta clientela, destacando principalmente la escuela andaluza y la escuela castellana.

Las figuras se llenan de gran expresividad y realismo, para hacerlas más cercanas a los creyentes. La dulzura y elegancia de la escuela andaluza contrastará con el patetismo y la expresividad de la castellana.

Los Belenes siguen adquiriendo su importancia en estas comunidades religiosas y se sigue enfatizando la imagen del Portal aunque con la influencia de los belenes napolitanos, se van a ir introduciendo cada vez más escenas cotidianas, tanto de los pasajes de los evangelios como del costumbrismo social de la época.

Juan Martínez Montañés (1568-1649) fue un gran escultor que proviene de la escuela andaluza. Fue amigo y compañero del pintor Velázquez. Entre sus esculturas destacan algunos altos relieves con el tema de la Natividad que fueron de gran trascendencia para el culto de este tema y el trabajo de los Nacimientos.

Relieve de la Adoración de los Pastores de Juan Martínez Montañés (Retablo del Monasterio de San Isidoro del Campo, Santiponce, Sevilla) 1613

La exportación de Nacimientos procedentes del reino de Nápoles-Sicilia como regalos de virreyes o mandatarios se extiende a lo largo de este siglo,  a pesar de que su gran apogeo sea en el siglo XVIII. Los Belenes Napolitanos ya empiezan a proyectar su gran importancia que se hará notar cada vez más en España y en consecuencia a los territorios hispanoamericanos. Un ejemplo de ello es el Nacimiento del Monasterio de las MM. Agustinas Recoletas de Monterrey (Salamanca), el cual fue un regalo de don Manuel de Zúñiga y Fonseca (VI Conde de Monterrey y virrey de Nápoles) a su hija de 4 años. Este Nacimiento está compuesto por las figuras del Portal, los Reyes Mayor, algunos ángeles y algunos pastores que acuden a adorar.

Nacimiento napolitano. Monasterio Agustinas Recoletas de Monterrey (Salamanca) 1645

A finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII, hemos de destacar a una escultora de la escuela andaluza que consiguió alcanzar el título de Escultora del Rey y cuya obra destaca por la dulzura y sensibilidad de su talla y sus pequeñas escenas de barro cocido y policromado. Me refiero a la escultora Luisa Ignacia Roldán (1662-1706) , más conocida como “La Roldana”. En su producción religiosa, destacan las iconografías de la Virgen, y pequeñas escenas a modo de dioramas en donde se representan pasajes de la infancia de Cristo como el Descanso a la Huída a Egipto o la Sagrada Familia. También son populares pequeños Nacimientos en donde los protagonistas son la Virgen, San José y el Niño. Todo cargado de una gran dulzura y humanidad que tuvieron gran repercusión en la escultura de este momento.

Escena de la Epifanía de La Roldana. Escuela de Cristo (Sevilla)

EL BELÉN NAPOLITANO Y EL SIGLO XVIII

Hablar de los Belenes del siglo XVIII es hablar de la importancia de los Belenes Napolitanos. El rey Carlos III, en su tiempo como Virrey de Nápoles, tenía por costumbre adornar su palacio con esta modalidad de belenes, el cual, como ya hemos comentado, tiene su tradición desde el siglo XVI. A su llegada a España como nuevo Rey, impone la costumbre de adornar sus casas reales con estos belenes y por ello se extiende esta moda por todas las casas nobiliarias.

Belén Napolitano de Antonovich (León) Siglo XVIII

Algunas características de este tipo de belenes son:

• El gran aumento de figuras que se realizan para los montajes. Se ha llegado a decir que el famoso Belén del Príncipe llegó a tener hasta 5.950 figuras.
• Las figuras, de unos 40-60cm, se hacían de vestir, es decir, la cabeza, pies y manos eran de arcilla y móviles y el resto era una armadura de alambres para cubrirlas con ropajes.
• Las vestimentas se hacen al estilo de la moda del siglo XVIII, con toda la riqueza de detalles en cuanto a tipos de telas y complementos.
• Se introducen numerosas escenas populares del ámbito napolitano mezclado con el castellano, es decir, escenas de aldeas, mercados, bailes, tradiciones, oficios….
• Introducción de arquitecturas, ya no solo en el Portal que se convierte en una ruina o iglesia a medio edificar (simbolismo del nacimiento de la nueva iglesia con Cristo) sino también a la hora de planificar pueblos, tiendas, mercados… y todo al gusto y estilo del momento.
• El juego de perspectiva de ubicar figuras de mayor tamaño en un primer plano y más pequeñas en un plano secundario para ofrecer mayor profundidad y realismo a la escena.
• Una de las escenas típicas es el montaje de la hostería, en donde en torno a una mesa llena de manjares se reúnen personajes de distintas clases sociales para disfrutar del buen comer y beber.

Son muchos los belenes napolitanos que se conservan en el panorama español, la gran mayoría del siglo XVIII pero que se amplían con figuras del siglo XIX. E incluso, fue tanta la repercusión que aún en el siglo XX se siguen contratando este tipo de belenes. Por destacar uno por encima de todos ellos, es el magnífico Belén del Príncipe del Palacio Real de Madrid, el cual no deja de exponerse cada año en Navidad.

Escena del Portal del Belén del Príncipe (Palacio Real de Madrid) Siglo XVIII

El Belén del Príncipe se trata del primer Belén que el rey Carlos III trajo en 1760 del reino de Nápoles, del cual se conservan muy pocas figuras. Posteriormente, su hijo Carlos IV lo fue ampliando cada vez más entre 1786 y 1788, llegándose a decir que poseía la totalidad de 5.950 piezas entre figuras, escenarios y complementos. Muchas de estas piezas se han perdido a lo largo de los años, pero afortunadamente se conserva una gran representación de ellas.

Detalle de la escena de la hostería en el Belén del Príncipe. Siglo XVIII

No podemos dejar de hacer una mención a uno de los grandes escultores del siglo XVIII y a su vez uno de los mayores belenistas que ha pasado a la historia en el panorama español. Me refiero al escultor murciano Francisco Salzillo (1707-1783). De sus magníficos trabajos escultóricos, siempre sobresale el trabajo de su Belén, conservado en el Museo de Salzilo (Murcia). Una obra que se compone de 556 figuras realizadas en barro cocido y madera, y que fue realizada entre 1776-1783, cumpliendo con un encargo que recibió de su amigo jesuita Jesualdo Riquelme y Fontes.

Detalle del Belén de Salzillo. 1776-1783

Salzillo se bajo en los pasajes de la Natividades de los Evangelios de San Mateo y San Lucas como inspiración para realizar sus figuras. Siguiendo la tradición napolitana, las figuras están ataviadas con ropas coetáneas a Salzillo así como a la sociedad murciana, mezclando tanto las clases nobles como las clases más bajas y ambientado en un escenario de la Murcia del siglo XVIII. E incluso, las arquitecturas realizadas mezclan el estilo neoclásico de los palacios con la casa solariega de clase baja en la zona. Es una magnífica muestra de color, movimiento y al mismo tiempo estudio de la sociedad murciana.

Escena del Palacio de Herodes. Belén de Salzillo. 1776-1783

EL BELÉN EN LA ACTUALIDAD

La tradición del Belén que arrancó en el siglo XIII y se extendió su moda sobre todo a lo largo del siglo XVIII es una tradición que en el siglo XXI perdura y se mantiene. En países católicos como Italia, España, y Sudamérica es una tradición que nace cada Navidad de múltiples maneras. Desde las casas particulares en donde se colocan pequeños o grandes belenes, hasta en escaparates de tiendas, en iglesias, conventos y monasterios o en museos o entidades institucionales.

Belén en la población de Monteagudo de las Vicarías (Soria)

Sus materiales y tamaños varían. Desde las pequeñas figuras de cera o barro hasta figuras monumentales. Pero lo cierto es que en la actualidad nos encontramos numerosos mercadillos navideños en donde la venta de sus figuras es algo típico de estas fiestas como el tradicional mercadillo navideño de la Plaza Mayor de Madrid.

Puesto de figuras de Belén en la Plaza Mayor de Madrid

A ello hemos de sumar la gran tradición e inventiva que ofrecen la difusión de esta tradición a través de las numerosas asociaciones de belenistas, que a modo de ocio y divertimento, cada año ofrecen exposiciones de grandes belenes o dioramas en donde juegan con el paisaje y la perspectiva para admirar más al espectador.

Exposición de belenes de la Asociación de Belenistas de Fuente Álamo (Murcia)

Otra manera de difundir la tradición del Belén es retomar que lo un día creo San Francisco de Asís al utilizar personas reales para recordar el Belén y así en muchos lugares de España, asociaciones o vecinos recrean belenes vivientes en donde participan multitud de personas ambientando un espacio en un auténtico Belén en donde poder integrarse. Un ejemplo de lo que hablamos son los belenes vivientes de las poblaciones de Navamorcuende (Toledo) o Almendral de la Cañada (Toledo), ambos en la Comarca de la Sierra de San Vicente.

La tradición de los Belenes, vemos que es una de las tradiciones más antiguas que se mantienen todas las navidades desde su nacimiento en el siglo XIII y su difusión en el siglo XVIII. Es un arte que se repite año tras año y no deja indiferente a quien los visita.

Por David Gutiérrez

REFERENCIA

PEÑA MARTÍN, Ángel: “El gusto por el Belén Napolitano en la corte española” en Actas del Simposio Reflexiones sobre el gusto (Zaragoza, 4-6 noviembre 2010). IFC, 2012, pp. 257-275.